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Billy Wilder et la domination masculine

Une interprétation du film Ariane (Love in the afternoon), de Billy Wilder, 1957

par Faysal Riad
27 novembre 2006

Gangsters, flics, agents secrets, cow-boys, shérifs... nombreuses sont les figures viriles mises en scène et valorisées par le cinéma en général et les films américains en particulier. Beaucoup de grands classiques réalisés par Ford, Walsh ou Wyler, de gros succès commerciaux dans les genres westerns, aventure et autres ont participé à l’élaboration de ce que l’on pourrait considérer comme une figure archétypale structurant l’art cinématographique en général : le héros masculin dominant. Toujours blanc, souvent riche, presque systématiquement sexiste et évidemment, que ce soit envers les indiens, les noirs ou dans des films plus récents envers les russes ou les musulmans, tout simplement raciste.

À partir des années 60, de nombreux cinéastes ont réagi à cette tendance et ont, entre autres bouleversements esthétiques, remis en cause cette figure en s’en moquant ou en l’enrichissant de fêlures révélant ainsi sur des modes tragiques ou comiques, tous les dangers de ces images. Le cinéma des années 70 avec des artistes aussi différents que M.Scorsese, B.De Palma, R.Altman ou W.Allen ont achevé ce processus de destruction de toutes ces figures mythiques qui ont nourri l’imaginaire de millions d’individus. [1]
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Ce changement ne s’est pas opéré instantanément : ces rénovateurs des années 70 se sont largement inspirés d’artistes de la génération précédente dont les oeuvres parfois très subversives les ont fortement marqués au cours de leur formation [2].

Billy Wilder est de ceux-là : dans son film Ariane sorti en 1957, nous voyons un Gary Cooper vieillissant incarner un riche séducteur Américain tombant peu à peu amoureux d’une jeune Française de condition modeste incarnée par Audrey Hepburn. Nous pensons que cette histoire qui pose clairement la question de la domination masculine dans les films américains, participe déjà de cette entreprise de dénonciation des clichés qui va animer tout le bon cinéma de la génération suivante. Cette figure de l’ Américain blanc, tout puissant, très viril et sexiste est en effet bien mise à mal dans cette histoire [3].

L’intrigue

L’action se passe en France. Ariane Chevasse (Audrey Hepburn) est la fille d’un détective privé (Maurice Chevalier) spécialisé dans les affaires d’adultère. Un mari trompé fait part un jour de sa décision d’assassiner l’amant de sa femme, Frank Flannagan (Gary Cooper), grand patron américain, riche et cynique, dont les exploits amoureux à travers le monde sont largement relatés dans la presse. Secrètement amoureuse de ce personnage qu’elle n’a jamais rencontré et informée du projet du client de son père, Ariane décide de le sauver en acceptant de se faire passer pour sa maîtresse. Elle participe donc à une mise en scène au cours de laquelle elle se substitue à la véritable maîtresse pour illusionner le mari.

La fiction devient alors réalité et Ariane, présentée au début du film comme une gentille petite fille soumise, bien élevée et obéissant parfaitement à son père, se transforme en « mauvaise fille » qui couche l’après-midi à l’hôtel avec un riche séducteur. Rapidement délaissée, elle comprend alors la nuisance que peut représenter un personnage dominant comme Frank et prend conscience que les deux rôles qu’elle a elle-même incarnés, la gentille fille et la maîtresse soumise, sont en réalité sous le même joug de la domination masculine. Le retrouvant quelque temps plus tard, elle adopte pour se défendre une nouvelle stratégie quelque peu paradoxale et certainement inspirée par une certaine rancoeur : elle se crée un nouveau personnage féminin inventé de toutes pièces à partir des affaires traitées par son père et se fait passer pour une collectionneuse d’hommes très insouciante dont le cynisme rivalise avec celui du vieux dom-juan. Le comique naît alors du décalage entre ce qu’elle est et ce qu’elle prétend être : tout en permettant au spectateur de mesurer l’enjeu du rapport de force, cette intrigue a le mérite de placer le dominant en situation symbolique de dominé. Frank Flannagan se sentira humilié, intrigué et surtout très déconcerté par cette femme au point de louer les services de son père pour découvrir sa véritable identité.

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Images passées à dépasser

Au-delà de la « femme fatale » caractéristique des films noirs et dont Wilder avait déjà mis en scène une des meilleurs représentantes dans Assurance sur la mort, au-delà de toutes les « mauvaises filles » opposées aux bonnes-mères-de-famille-épouses-parfaitement-soumises que montraient inlassablement les films de l’époque, que peut être une femme dans l’imaginaire hollywoodien ?
Ernst Lubitsch, un des meilleurs réalisateurs du XXe siècle, a souvent mis en scène des scénarios structurés autour d’une crise au sein d’un couple : on y parle de vénalité, d’ennui, d’adultère, de divorce. L’homme et la femme se disputent, se trompent, se séparent, et après avoir pris acte des différentes faiblesses humaines, se réconcilient forts des différents enseignements qu’ils ont pu tirer de leurs transgressions. Certaines des situations mises en scène par Lubitsch pouvaient apparaître à l’époque (et encore aujourd’hui pour les nombreux sexistes qui nous entourent) comme très subversives : That uncertain feeling (1941) par exemple montrait une femme insatisfaite qui trompe son mari, divorce, tout en en assumant parfaitement ses actes, ayant pris conscience de la domination qui caractérisait sa situation initiale.

Or, comme dans presque tous ses films, la crise, les transgressions assumées, ne servent-elles qu’à faire évoluer les mentalités, ne sont là que pour permettre aux personnages (et au spectateur) de comprendre ; et presque systématiquement, le couple initial, après s’être décomposé, après avoir affronté la réalité des pulsions, se retrouve et se réconcilie. Tout comme les comédies classiques qui cherchaient à « instruire en plaisant », des conclusions doivent être tirées de ces parcours pour nous éviter de tomber dans les mêmes pièges que les personnages.

Mais l’art cinématographique continue toujours, après l’ère des grandes comédies de Lubitsch, de mettre en scène des héros masculins dominants et écrasant tout sur leur passage : femmes, étrangers et pauvres... On peut s’interroger sur l’efficacité de ces mises en garde quand on constate que le réel mais aussi le cinéma sont encore truffés de personnages de ce genre ? Nous l’avons vu, les cinéastes de la génération suivante ont entrepris une destruction plus claire de cet archétype en utilisant par exemple les acquis de la psychanalyse : qu’est-ce qui peut pousser un homme à vouloir ressembler à Gary Cooper par exemple ?

La destruction du héros

1) Ariane, Thésée et le minotaure

Pourquoi Ariane ? Ce personnage de la mythologie qui aida Thésée à tuer le minotaure n’est pas sans rapport avec cette jeune fille astucieuse qui parvient à se jouer du héros. Comme Frank, Thésée passe dans de nombreuses oeuvres pour un grand séducteur, puissant, dominant et insouciant. Tuer le minotaure (qui est le fruit des amours maudits entre Pasiphaé, la mère d’Ariane, et un taureau) symbolise pour certains l’évolution vers une plus grande connaissance de soi dans le cadre d’une élévation spirituelle. Voir le monstre, le dominer, l’éliminer, c’est aussi assumer et dépasser une certaine vérité de nos désirs. Ce qui, dans le cadre du mythe, constitue une véritable libération puisque l’on devait régulièrement fournir au minotaure sept jeunes garçons et sept jeunes filles. Dans notre film, Frank aussi éprouvait le besoin de dévorer les femmes les unes après les autres et semble parvenir à la fin à dépasser sa pulsion irrationnelle de domination : il est amoureux d’Ariane et ne cherchera visiblement plus à la réifier (même si, comme cela est courant chez Wilder, la fin reste relativement ouverte, l’oeuvre ayant montré un conflit et une façon de le surmonter, elle n’est jamais dogmatique-fidèle en cela au mythe- dans la mesure où Thésée, dans de nombreuses versions, finit par quitter Ariane...). Le minotaure tué avec l’aide d’Ariane, constitue donc symboliquement dans le film ce qui était initialement inscrit dans le comportement du héros, ce qui le poussait à faire du mal aux plus faibles - une pulsion de domination. Frank est donc une sorte de Thésée ayant vaincu le minotaure qui était en lui grâce à l’aide d’une femme dont le principal but était de se libérer.

Le film, en deux temps (la première partie montrant l’aliénation d’Ariane et la seconde, sa libération), s’organise donc autour de deux logiques narratives bien distinctes : la première, que l’on peut qualifier de « cercle vicieux », dans laquelle plus le personnage masculin cherche à dominer, plus, évidemment, il aliène la jeune fille, mais plus aussi, paradoxalement, il s’aliène lui-même (en se figeant dans l’image bien médiocre du séducteur esclave des apparences et dans le « cliché » hollywoodien que Gary Cooper a fini par si bien incarner et qu’il continue à représenter presque de façon ridicule dans la première partie du film - de par son age face à la jeunesse d’Audrey Hepburn et de par les nombreuses parodies de lieux communs dans lesquels les personnages évoluent) ; et la seconde logique, que l’on peut évidemment qualifier de « cercle vertueux », dans laquelle plus la jeune fille cherche à se libérer (en s’attribuant des qualités que le cinéma entre autre nous avait habitués à considérer comme masculines), plus elle fuit sa condition et plus miraculeusement le vieux séducteur se libère.

Au départ, Frank semble bien accueillir le nouveau comportement d’Ariane espérant ainsi pouvoir profiter d’une jeune maîtresse insouciante sans avoir subir les inconvénients habituels des relations trop romantiques. Mais cette position pragmatique aurait pu lui convenir s’il n’avait été qu’un être purement rationnel : le privant d’un élément essentiel de la mise en scène de sa vie quotidienne (le pouvoir symbolique attaché à sa condition masculine lui donnant le droit à lui seul de multiplier ses partenaires), il ne peut s’en satisfaire pleinement. Il y a pour lui quelque chose d’effrayant chez cette jeune fille qui semblait si douce et si gentille au début du film, lorsqu’elle lui montre son nouveau faux visage : dans une scène marquant une étape importante dans l’évolution du personnage de Frank, nous le voyons perdre tous ses moyens devant l’originalité de sa situation : Ariane, en réponse à une question angoissée de Frank qui se demandait combien elle avait eu d’amants, énonce en s’inspirant des dossiers de son père (qui évoquent surtout, à nous spectateurs, autant de lieux communs cinématographiques), une liste de noms et de situations parfois rocambolesques dont la variété et le nombre suscitent chez le spectateur qui connaît la réalité de la situation d’Ariane, un certain comique.

Mais nous le voyons, nous rions aux dépens de Frank qui lui, ne rit plus du tout alors que ses frasques, elles aussi nombreuses et variées, paraissaient bien moins comiques car en réalité assez banales pour un homme comme lui : lorsque nous rions de voir un homme s’inquiéter de voir une femme adopter des comportements inhabituels que nous trouvons comiques chez elle mais pas forcément chez lui, nous pouvons prendre conscience des présupposés contestables sur lesquels se fondait l’humour de ces situations.

Frank n’est pas la seule figure masculine qui évolue dans le film : comme son homonyme mythologique, Ariane agit aussi contre les conseils de son père, car dans une certaine mesure, cette image de la puissance masculine que l’on élimine, fruit de pulsions fatales et aliénant tout autant jeunes filles et jeunes garçons, c’est aussi une certaine image du père. Celui qui voulait faire d’Ariane une gentille petite fille au début du film, évoluera après cette crise, et verra finalement d’un bon oeil cette union bizarre entre sa très jeune fille et ce dangereux quinquagénaire.

2) Barbe-Bleue

Interrogeons nous sur le choix des acteurs, Billy Wilder aimant particulièrement jouer des effets entre fiction et réalité (liés certainement à une volonté de s’exprimer concrètement sur les problèmes de son temps). Citations, clins d’oeil peuplent en effet presque tous ses films : Geroges Raft dans Certains l’aiment chaud (1959) croise un jeune homme qui reproduit exactement le même geste que lui-même faisait dans Scarface de Hawks plusieurs années auparavant. Dean Martin dans Embrasse moi idiot (1964) incarne un chanteur de charme nommé Dino et surtout, Sunset Boulevard ( 1950) qui met en scène dans leur propre rôle Buster Keaton, Cecil B DeMille et bien d’autres stars de Hollywood aux cotés de Gloria Swanson incarnant une ancienne vedette du cinéma muet et Erich Von Stroheim en ancien grand réalisateur.

Pourquoi dans notre film Gary Cooper en Frank Flannagan ?

Le Larousse des noms propres dit de cet acteur qu’il fut « l’incarnation de l’Américain viril ». Surtout, en rapport avec notre réalisateur, il joua en 1938 dans un célèbre film de Lubitsch dont le scénario était justement co-écrit par Billy Wilder : La huitième femme de Barbe-Bleue. Il y était déjà un riche industriel insouciant et dominant qui séduisait les femmes grâce à son argent. Mais Ariane a été tourné presque 20 ans après : le riche séducteur a bien vieilli. Cette distribution n’est donc pas indifférente face à une Audrey Hepburn qui paraissait encore à cette époque (elle n’avait alors que 28 ans) bien plus jeune et pouvait même avec beaucoup de crédibilité jouer le rôle d’une adolescente. La maturité de Gary Cooper (pour ne pas dire sa vieillesse) ainsi mise en lumière, c’est l’image même du « play boy » hollywoodien, de « l’Américain viril » riche et puissant, qui est mise à mal. Dans le film de Lubitsch, Gary Cooper pouvait encore évidemment prétendre séduire aussi grâce à son physique mais 20 ans après c’est son argent ou éventuellement son « charisme » (on pourrait dire son capital symbolique) lié évidemment à sa position sociale qui séduit les femmes.
Barbe-Bleue a donc bien vieilli et une jeune fille astucieuse a réussi, grâce aux enseignements du cinéma, à calmer ses ardeurs et à réduire ainsi sa domination.

Aussi est-ce l’image habituelle du couple hollywoodien qui est ainsi mise à mal (et qui a d’ailleurs choqué les spectateurs et la critique à la sortie du film. [4]) : la réunion d’un play-boy vieillissant et d’une femme-enfant, très mince aux cheveux courts (par opposition aux blondes plantureuses comme Marilyn Monroe ou Kim Novak que le même Wilder a mis en scène dans d’autres films) ne manque pas évidemment de renforcer le discours critique du film.

Dénoncer les clichés

Dans L’image-Mouvement, Deleuze explique qu’une des particularités du cinéma moderne réside dans sa capacité à critiquer les clichés qu’il a lui-même contribué à créer, dessinant ainsi les contours d’un nouveau type d’image, d’une nouvelle logique picturale.

Ces clichés figeant nos goûts et nos attitudes, notre langage et notre vision du monde, jouent en réalité un rôle essentiel dans la dialectique qui anime nos comportements et leurs différentes représentations. Inspirés du réel, ils habitent nos structures cognitives (Bourdieu parle d’habitus), nous les imitons consciemment ou les reproduisons inconsciemment et ils inspirent de nouveau les artistes attentifs qui les mettent en lumière.

A sa manière, Ariane participe évidemment de façon magistrale de cette entreprise de dénonciation des clichés : c’est de façon très général le pouvoir des images (presse et cinéma entre autres) aliénant l’individu en lui assignant un comportement précis en fonction de son sexe et de sa classe sociale, qui est à l’origine des problèmes de la jeune fille : Ariane, en fouillant dans les dossiers de son père, tombe tout d’abord amoureuse d’une photo de Frank, d’un cliché donc, à proprement parler, qui plus est découpée d’un journal, et elle nourrit par la suite son amour de lieux communs dont le film montre tout le caractère naïf (il faudrait montrer comment la réalisation parvient à dénoncer (en le parodiant) un certain cinéma).

Cependant, c’est dans le mal même que résidait le remède puisque c’est en jouant de ces mêmes clichés qu’elle parvient à tromper Frank : une image l’a trompée, elle trompera par d’autres images, des fictions, des récits que nous avions déjà vus au cinéma. Elle retourne donc le pouvoir aliénant des images contre lui-même puisque c’est le personnage de « l’Américain viril », riche et puissant, qui en est altéré.

Notes

[1] Évidemment, l’art ne pouvant pas tout et les figures elliptiques caractéristiques d’un certain cinéma n’empêchant pas efficacement les malentendus, ces archétypes continuent de nourrir l’imagination de nombreux artistes nostalgiques et joue certainement encore un rôle plus ou moins actif dans la dialectique des imaginaires et de leurs représentations : comment comprendre autrement la popularité d’un Reagan, d’un Schwarzeneger ou les attitudes d’un Bush ou d’un « premier flic de France » viril, agressif, violent et faisant la leçon à tout le monde comme une sorte de recommencement grotesque et cauchemardesque, des attitudes d’un John Wayne ou d’un James Bond ?

[2] On pense à Preminger, Welles, Tourneur, Mankiewicz... ayant tous plus moins commencé leur carrière dans les années 40, après s’être formés au contact de pionniers du cinéma et ayant poursuivi leur carrière jusque dans les années 70 ou 80 pour certains. Scorsese, De Palma et bien d’autres ont souvent rappelé leurs dettes à l’égard de cette période.

[3] Il aurait été évidemment intéressant de montrer comment la réalisation absolument géniale parvient à tenir un discours critique sur la société de son temps, mais nous avons préféré nous concentrer sur les enjeux idéologiques de l’intrigue soutenue par une esthétique dont il ne sera question qu’indirectement.

[4] Il n’y a qu’à voir par exemple la pusillanimité des distributeurs français qui ont choisi de traduire le titre très évocateur de Love in afternoon par un simple et sobre Ariane.