Billy Wilder et le trouble dans le genre (Fin)

Troisième partie : « Fuites et transgression »

Sommes-nous alors dans une comédie amoureuse classique ? Pas tout à fait non plus, à partir du moment où la relation entre Sugar et Joe – engagée dans le cadre d’une fuite liée au polar – n’évolue absolument pas comme évoluent les relations habituelles dans ce genre cinématographique. Encore plus évidente à cet égard est l’originalité du couple Daphnée/Osgood...

Lorsque Sugar avait décrit ses relations habituelles avec les hommes, on pouvait en effet aisément reconnaître qu’elle décrivait exactement ce qui pourrait arriver si elle cédait aux avances d’un Joe auquel, sans le savoir, elle s’adresse [1]. Mais précisément, en lui révélant ce qu’il n’est pas censé savoir (et qu’il connaît donc grâce à son travestissement), elle enclenche un nouveau type de récit qui brouillera complètement les codes des genres dans lesquels les personnages évoluent. En quelque sorte, elle nous annonce à partir de ce moment précis ce que le film ne sera pas : le récit classique de la séduction puis de l’abandon d’une jeune fille naïve. Cela lui est déjà arrivé maintes fois (et nous l’avons quant à nous déjà vu dans bien d’autres films), elle connaît la chanson et ne s’y laissera plus prendre.

Elle recherche un homme riche, certes, mais ne correspondant pas tout à fait à l’image du mâle viril qui la séduisait jusqu’alors. Un héritier – qui n’est donc pas lui-même artisan de sa réussite – un être plutôt passif donc, qui serait sensible, aimant la lecture... et portant ainsi de ce fait des lunettes... Signe de faiblesse oculaire, d’impuissance symbolique, cet élément inspirera à Joe la composition d’un personnage qui effectivement parviendra à la séduire : il feint la frigidité et le processus classique de séduction est alors complètement inversé. C’est Sugar qui droit prendre les devants et éveiller le désir de l’homme afin de le faire céder.

Parallèlement, par un jeu de montage construit sur des mouvements latéraux de caméra allant d’une scène à l’autre, nous voyons que le même jeu se déroule au même moment entre Daphnée et Osgood : les deux personnages dansent, l’homme travesti feint la coquetterie, joue à celle qui ne veut pas céder.

Les mouvements de caméra sont de plus en plus rapides, soutenus par le rythme de la danse, qui créent comme un sentiment d’équivalence, de continuité entre les deux scènes où la même comédie semble se jouer.

Scènes-miroirs (comme dans la gare le plan de dos de Marilyn répondait au plan de dos des deux hommes travestis) qui semblent mettre sur le même plan les jeux de rôles de séduction quel que soit le sexe des acteurs (car ce qui semble importer dans ces scènes, ce n’est pas à proprement parler le sexe des personnages mais bien plutôt le rôle qu’attribue le jeu social à chaque identité sexuelle), on peut se demander laquelle des deux est la véritable parodie de l’autre. La question est essentielle car elle nous permet de de savoir si la parodie que constitue ce film est oui ou non une parodie que la domination masculine peut retourner à son profit.

En réalité, dans la mesure justement où le couple homosexuel n’est pas du tout le seul à avoir recours au déguisement et au jeu de rôles, mais où ces mises en scènes sont même en quelque sorte surinvesties et mises en abîme dans le couple que la société hétérosexuelle considère comme « normal », on ne peut pas dire véritablement qu’il y ait dans cette mise en parallèle un « vrai » couple et un « faux » couple parodique. Les deux sont en somme pareillement parodiques, et ce qu’ils parodient tous deux, c’est le jeu social dont le spectateur peut aisément reconnaître toute la « fausseté » : l’homme joué par Joe n’est pas vrai, c’est un personnage au même titre que son ami travesti en femme... Encore plus explicite peut-être est la féminité surjouée par le personnage de Marilyn : même la « vraie » femme correspondant parfaitement au mythe hollywoodien de la féminité n’est pas vraie. Comme le souligne Philippe Huneman [2], tout n’est que faux-semblant.

Et c’est là que prend toute son importance une forme de comique récurrente dans le film : dans le train, alors qu’il est entouré de femmes avec lesquelles il partagera une certaine intimité, Jerry travesti, sent monter en lui l’excitation propre au mâle rustre qui, selon ses propres termes, se retrouverait enfermé toute une nuit dans une pâtisserie (les femmes sont donc pour lui comme des gâteaux à consommer) : il doit se répéter, pour ne pas être découvert et calmer ses ardeurs, qu’à partir de ce moment il est une femme.

Plus tard, alors qu’il commence à être séduit par l’idée d’un mariage avec Osgood, Joe doit lui rappeler qu’il est un homme (au sens biologique, un être de sexe masculin qui ne pourra donc pas, pour des raisons juridiques et politiques, se marier avec un autre homme) – et là, Jerry/Daphnée reproduit l’effet comique du caractère performatif du langage en devant se répéter précisément ce que la transgression du jeu social devait lui faire oublier, c’est-à-dire l’énoncé inverse qu’il se répétait dans le train :

« Je suis un homme ».

Car cela ne va pas de soi. La phrase doit être répétée, prononcée distinctement pour être suivie d’effets dans le réel : se dire qu’on est un homme pour le devenir... ou le redevenir. En d’autres termes, de même que, selon le mot célèbre de Simone de Beauvoir, on ne naît pas femme, Wilder nous signifie qu’on ne naît pas homme non plus.

De fait, contrairement à son ami qui choisit simplement de féminiser son prénom masculin (Joe/Joséphine) et qui pourra facilement aller et venir entre les deux genres, Jerry renonce à Géraldine et préfère Daphnée – lui correspondant mieux, ou plutôt correspondant mieux à l’idée qu’il se fait de lui en femme : il investit donc plus profondément la féminité que son camarade et aura plus de mal à en ressortir, se prenant plus sérieusement au jeu de rôles auquel il se confronte.

Un énoncé à répéter, un prénom, des effets de langage : voilà à quoi se résument les identités sexuelles dans le film : des catégories ouvertes, fragiles, dans lesquelles les individus peuvent aisément se perdre : et pour littéralement avoir une consistance, pour exister, elles ont besoin d’être affirmées. Effets de la performation du langage mais ayant tout de même de grandes conséquences pour les individus (elles sont même liées dans cette histoire à des questions de vie ou de mort), elles n’existent pas de manière autonome : en d’autres termes, elles ne sont pas naturelles.

« Personne n’est parfait »

Le dernière réplique est très célèbre :

« Nobody’s perfect »

Mais que signifie-t-elle réellement ? Osgood répond justement à Jerry qui reproduit pour la troisième fois l’effet comique fondé sur la performation du langage : « Je suis un homme ! » lui révèle-t-il pour le dissuader de se marier avec lui. Il ne dit pas qu’il n’est pas attiré, que cela ne l’intéresse pas : il signale simplement l’impossibilité sociale de leur union à cause de son sexe. Dans la mesure précisément où il ne s’agit que d’une appartenance biologique qui ne le dérange pas, la plaisanterie réaffirme de manière encore plus explicite ce qu’avait montré le film, à savoir que ces réalités incontournables mais extrêmement fragiles ne sont pas forcément ce qui compte pour tous les individus : certains les dépassent, désirent les nier, vivre en dehors de ces catégorisations.

Comme les individus qui font la fête en dépit de la loi qui le leur interdit, comme ces filles qui boivent de l’alcool malgré les interdictions de leur patronne, certains individus que le film montre en les plaçant sur le même plan que ces autres transgresseurs que la société hétérosexuelle considère comme « normaux », désirent eux-aussi jouir comme ils l’entendent en dépit des interdictions émanant d’un État pareillement castrateur.

Et les conséquences sont les mêmes évidemment pour le couple hétérosexuel de l’histoire qui ne se situe pas du tout au-dessus de ces problématiques. Dans le même bateau, au sens propre de l’expression, leur relation ne sera désormais pas la même. Joe a fini par révéler la vérité à Sugar, qui a de son côté fini par l’accepter bien, qu’il ne corresponde pas à l’image du prince charmant (puisque celle-ci, comme Sugar a pu le constater en Floride, est une pure illusion : les véritables milliardaires ne sont pas tout à fait tels qu’elle les avait rêvés). Désormais Joe sait que Sugar sait tout de lui : qui il est, dans tous les sens du verbe être : c’est exactement son genre de personnage qu’elle avait décrit, ce saxophoniste réifiant et exploitant les femmes. Il ne pourra plus l’être exactement de la même manière maintenant qu’il a affaire à une femme bien renseignée. Il a en outre ressenti la domination masculine du point de vue féminin lorsque dans leur chambre d’hôtel, il évoque avec Jerry la goujaterie des hommes qui ne pensent qu’à ça.

Il a enfin pu constater en pénétrant l’intimité des femmes, que certaines d’entre elles peuvent se comporter « comme des hommes », boire et raconter des histoires grivoises – c’est ce que montre la scène du train où un nombre important de femmes, toutes dans un même lit, filmées d’une manière anti-érotique au possible, boivent aux côtés de Jerry qui constate que ce qui était son fantasme de mâle fruste, se révèle finalement assez décevant. Bref, il a pu lui aussi déconstruire le mythe de la féminité qui structurait sûrement son imaginaire [3].

« Personne n’est parfait » parce que la perfection appartient au monde des contes de fées. C’est le fantasme des romans courtois et des mythes qui structurent la culture hétérosexuelle. Contrairement à ce que l’on trouve chez un Flaubert où la dénonciation du « mensonge romantique » aboutit toujours à une conclusion amère (qui trahit en réalité une sorte de regret du romantisme), Wilder choisit de présenter ces vérités sur un mode enjoué : la figure paternelle menaçante a été assassinée, et si personne n’est parfait, ce n’est pas un drame !

Au contraire, le fait de le savoir autorise désormais les personnages à jouir tranquillement, sans aucune culpabilisation qui ne pourrait être liée qu’aux restes d’une culture aliénante. S’il est vain et illusoire de poursuivre la perfection, si leur histoire n’a pas du tout procédé à un impossible et délirant assainissement des individus, leurs aventures, leurs épreuves faites de déguisements, de dissimulations, de fuites, de découvertes et d’apprentissages, ont réellement débouché sur un assainissement de leur relation.

Différents, puisque ne jouant pas exactement le même rôle dans la comédie sociale, ils sont néanmoins égaux dans le sens où leur relation ne sera pas fondée sur le mensonge et l’illusion : il sait qu’elle n’est pas une Princesse de conte de fées comme elle sait de son côté que ses attitudes ne seront pas toujours dignes de celles d’un Prince charmant, mais ne s ’attendant pas à autre chose que de vivre aux côtés d’un être qu’ils apprécient malgré ses défauts, ils ne peuvent désormais plus être déçus.

Plagiant par anticipation [4] des théories qu’il ne pouvait connaître, Wilder s’est en somme livré dans ce film à une double subversion : en troublant les codes de deux genres cinématographiques, il parvient à mettre en scène un véritable « trouble dans le genre » dans le sens où l’entend Judith Butler :

« Quel genre de performance accomplira et révélera la nature performative du genre lui-même de manière à déstabiliser les catégories naturalisées de l’identité et du désir ? »

Nous pensons pour notre part que la performance est accomplie avec génie par Certains l’aiment chaud.