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« Comme une danseuse »

L’Arnaqueur ou le trouble dans le genre (Sixième partie)

par Faysal Riad, Pierre Tevanian
2 octobre 2011

La victoire du faible sur le fort, la division, le pliage de l’autre, les relations d’emprise : tout cela a été maintes fois montré de manière saisissante par le cinéma hollywoodien – dans Péché Mortel (John Stahl, 1945) par exemple, ou Un Si Doux Visage (Otto Preminger, 1952), La Dame de Shangaï (Orson Welles, 1948), Les Tueurs (Robert Siodmak, 1946), À Bout Portant (Don Siegel, 1964), Pour Toi J’ai Tué (Robert Siodmak, 1948), Assurance Sur La Mort (Billy Wilder, 1944), Le Facteur Sonne Toujours Deux Fois (Tay Garnett, 1946)… Mais le tableau est, dans L’Arnaqueur, bien plus édifiant… et réaliste.

Partie précédente : « Twisted, crippled, perverted »

Le plus souvent (à quelques exceptions près [1]), les stratégies d’emprise ont été abordées par le cinéma hollywoodien de manière idéologique, c’est-à-dire en proposant une image inversée de la réalité [2] : là où, dans la réalité, c’est neuf fois sur dix l’homme qui divise, plie et détruit la femme, le cinéma hollywoodien nous donne à voir l’homme dans le rôle du « fort » en perdition, et la femme dans celui de la créature malade, « faible mais dominatrice ». On ne compte plus les films qui nous montrent une femme malade, perverse, venant à bout d’un homme sain et puissant par la séduction, le mensonge et la manipulation, souvent en le séparant de ses véritables amis masculins – qui voient clair dans le trouble jeu de la salope, mais n’arrivent pas à faire entendre raison au héros... Bref : le cinéma hollywoodien – y compris le meilleur – use et abuse du mythe sexiste de la femme fatale [3].

Ce qui est passionnant dans L’Arnaqueur, c’est justement que cette projection idéologique n’a pas lieu. En renversant des figures imposées qui sont elles-mêmes des images inversées du réel social, le film remet le monde à l’endroit. Tout d’abord, la garce est un gars. La salope est un salaud. La femme fatale est un homme fatal, nommé Bert Gordon. Et sa victime n’est pas seulement un homme (Eddie), mais aussi, plus durement encore, une femme : Sarah, que littéralement Bert Gordon met à mort.

De son côté, le personnage féminin du film, Sarah justement, est non seulement reconnu comme victime, au même titre qu’Eddie et même un peu plus, mais il est aussi positivé et déféminisé – au sens où Sarah, tout en étant une femme belle et capable d’aimer, n’est pas réduite à cette identité de belle femme aimante mais au contraire dotée d’une multitude d’attributs positifs et habituellement réservés aux hommes, tant par l’ordre symbolique hollywoodien que par l’ordre social étatsunien… et français :

- elle vit seule, en marge, elle traîne seule dans les bars et les campus, elle boit de l’alcool, elle fume et last but not least, elle lit et elle écrit ;

- en même temps qu’elle devient l’amante d’Eddie, elle reste son « bon pote », son confident et son compagnon de beuveries (comme l’est, au début du film, le personnage de Charlie, avec qui, lorsqu’elle le croise, loin de « se disputer le cœur d’Eddie », Sarah n’échange que des regards complices et empathiques) ;

- plus encore que bonne pote, Sarah est philosophe, au sens où elle est le personnage de l’histoire qui voit, comprend et formalise ce qu’il comprend avec des mots, à tel point que presque toutes ses répliques relèvent du méta-discours, du discours analytique sur ce qui est en train de se passer (elle dit la vérité sur l’être d’Eddie, sur son rapport au billard, à la force et à la faiblesse, la vérité sur leur relation, belle mais fragile, précaire, voire condamnée, la vérité sur leur « contrat de dépravation », la vérité sur l’être de Bert Gordon, sur sa puissance maléfique et sur sa profonde infirmité).

Sarah tient en fait, en un sens, le rôle de Nietzsche lui même. Elle est Nietzsche au sens où, comme Nietzsche, elle est celle qui a vu, compris et énoncé la victoire des faibles sur les forts, et où, comme Nietzsche à Turin, elle finit par s’effondrer, broyée par cette vérité trop insupportable – car c’est bien après avoir vu Eddie minable, en train de ramper devant Bert Gordon malgré ses propres implorations (« Please, don’t beg him ! »), qu’elle décide de s’offrir en sacrifice au « maître du jeu » et de se suicider. Pour parler comme Gilles Deleuze, Sarah est celle qui, de manière immédiate, en quelques rencontres, quelques échanges de regards ou de mots (avec Eddie, avec Charlie, avec Bert Gordon), a vu comme Nietzsche des choses « trop grandes pour elle » : à la fois du « trop beau » (la noblesse, la générosité, le génie d’Eddie), du « trop hideux » (l’appétit de domination maladif de Bert Gordon, sa « perversité », son « infirmité ») et du « trop injuste » (l’insupportable, l’injuste par excellence : la victoire des faibles sur les forts, en l’occurrence de Bert Gordon sur Eddie). Nous reviendrons sur ce don de voyance [4], notons juste pour le moment qu’il est assez inhabituel, au cinéma mais aussi bien dans la littérature ou dans la philosophie elle-même, de le conjuguer au féminin.

Si Sarah est ainsi « masculinisée », Eddie pour sa part a quelque chose de « féminin », toujours selon la « sexogonie » hollywoodienne : le charme, la grâce, le génie sans la conscience de soi, une certaine immaturité, l’intuition sans le pouvoir d’énonciation, une intelligence qui passe par des actions et par du jeu (le billard, qu’il compare à de la danse) plus que par des concepts. Et il en va de même pour Minnesota Fats, qui lui aussi a quelque chose de féminin, dans ses mouvements de danseuse (dixit Eddie) bien entendu, mais aussi sa manière de s’apprêter et ses postures corporelles, sa manière par exemple de tenir sa cigarette. Le schéma hollywoodien traditionnel de l’homme-témoin qui voit, comprend et explique l’aura d’une jeune femme mutique et innocente (dont l’emblème pourrait être le « couple » Humphrey Bogart / Ava Gardner dans La Comtesse aux Pieds Nus) est inversé :

- ce n’est plus la femme, ou « quelque chose en elle », qui doit être vu, et ce n’est plus un homme qui parle pour nous le faire voir ;

- c’est Eddie qu’il faut voir, c’est en lui qu’il y a quelque chose à voir, et c’est une femme qui nous le dit.

Pour reprendre le titre stupide d’un livre du collectif Tiqqun, la Théorie de la jeune fille n’est plus ici une parole théorique proférée par des hommes à propos d’une jeune fille-objet, mais une parole théorique dont la jeune fille est le sujet pensant et l’agent d’énonciation – et dont l’objet est un très beau jeune homme !

Partie suivante : « Six fois deux »

Notes

[1] L’une des plus notables étant le passionnant Gilda de Charles Vidor.

[2] Cf. Karl Marx, L’idéologie allemande, Editions Sociales, 1976, et Sarah Kofman, Camera obscura. De l’idéologie, Éditions Galilée, 1973

[3] Répétons-le : cette femme fatale existe dans la réalité – nous l’avons même rencontrée. Là n’est pas le problème. Le problème est la surreprésentation de ce type de femme exceptionnel dans un cinéma où elle devient omniprésente, presque générique, et réciproquement la sous-représentation voire l’inexistence, dans ce cinéma, de l’homme fatal, qui existe tellement plus – et que nous avons tellement plus rencontré.

Cette inversion en rappelle beaucoup d’autres :

- le fantasme de l’homme noir violeur aux Etats-Unis (alors que la réalité historique a été le viol massif de femmes noires par des hommes blancs) ;

- les chansons plus ou moins émouvantes sur le thème du père seul avec son enfant abandonné par sa mère (chez Serge Reggiani ou Daniel Balavoine par exemple) alors que, statistiquement, c’est plutôt papa qui est parti et maman qui reste seule avec bébé ;

- la théorie oedipienne de la sexualité infantile qui fait de l’enfant le sujet désirant convoitant maman et tuant papa, alors que le plus avéré est la pulsion incestueuse et/ou homicide des parents sur l’enfant.