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Essai photogrammatique

Une traversée en images de Céline et Julie vont en bateau

par Julia Lesage
6 mars 2018

Cet « essai photogrammatique » est paru initialement en 1981 dans la revue états-unienne Jump Cut (« faux raccord ») consacrée au cinéma, aux arts visuels et aux médias « dans une perspective de gauche non-sectaire, féministe et anti-impérialiste ». Composé à partir de vingt plans succintement commentés, il accompagne un long article de Julia Lesage, co-fondatrice de la revue, proposant sa lecture féministe d’un film singulier co-écrit par Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Eduardo de Gregorio et Jacques Rivette : Céline et Julie vont en bateau. Il en constitue, au choix, la coda ou la bande-annonce.

1. Pour mettre l’accent sur la dimension fantasmatique de la ville, le cadre utilise les lignes des murs, des rues, des passages, des escaliers, des barrières, pour faire varier la composition de manière radicale d’un plan à l’autre. Julie couvre son visage avec une écharpe que Céline a laissé tomber. Céline s’arrête à côté d’une affiche qui annonce son numéro de magicienne. Julie interrompt sa poursuite devant l’hôtel où Céline est entrée et s’est installée. Le lendemain matin elle revient et retrouve Céline dans le café, au rez-de-chaussée. Prenant conscience de la dimension érotique de la situation, Céline hilare récupère son écharpe en lançant un « Merci, monsieur ».

Communiquer en terrain ennemi...

2. Les hommes contrôlent et réglementent l’espace des bars et des boîtes de nuit, des cabarets, des sex-shops, des cinémas porno. La structure sociale organise l’accès aux femmes. Le voyeurisme joue ici également comme métaphore de la position du spectateur de film. Les patrons arborent les attributs vestimentaires du pouvoir masculin (le costume-cravate), et le langage corporel caractéristique du dominant. Les autres qui sont maintenus dans l’impuissance et l’insécurité (femmes, enfants, domestiques) manifestent davantage d’attention, mais aussi de spontanéité dans leur langage corporel. Déguisée en Céline, Julie va délibérément bousculer et renverser cette puissance « virile » des patrons.

3. Les costumes expriment des rapports de pouvoir : il y a ici une opposition paradigmatique de l’homme en costume et des femmes dévêtues. L’impresario viole l’espace privé de Céline (sa loge d’artiste), il la pousse contre la porte, il s’adresse à elle comme à une enfant [1] et il vient lui imposer un contrat alors qu’elle a encore sa crème démaquillante sur le visage.

Les femmes qui travaillent sentent bien ce qu’il y a d’humiliant et de violent quand un patron les interpelle par leur prénom, les touche et les traite comme des petites choses « émotives », sans seulement imaginer que des femmes puissent ne pas s’intéresser à lui.

4. Pendant la fête d’anniversaire de Madlyn, la netteté de la profondeur de champ permet de contenir toutes les lignes d’action à l’intérieur du cadre, et de mettre l’accent sur la rigidité des personnages par une multiplication de lignes verticales. L’espace est surchargé, stérile, claustrophobique.

Les personnages sont séparés comme des atomes, enfermés dans un dispositif entièrement polarisé autour d’Olivier, maître et possesseur de l’espace, tant sur le plan matériel que sur le plan affectif. Nous sommes à l’opposé d’une fête ordinaire, où les gens se manifestent de l’intérêt, se rapprochent, se penchent les uns vers les autres, se font face, ouvrent leurs bras, se sourient et se parlent en hochant la tête.

5. Suivant un fantasme œdipien qui rappelle Jane Eyre (a Jane Eyre-type oedipal fantasy), l’infirmière Angèle espère que l’homme plus âgé et élevé dans l’échelle sociale lui offrira la sécurité et l’amour romantique. Angèle et Olivier sont ici très conscients et embarrassés par leur corps et leur proximité physique, ce qui laisse deviner une attraction érotique. Le regard d’Olivier, planté sur l’infirmière, emblématise la domination masculine.

Angèle sourit, baisse la tête, et n’ose que quelques coups d’oeil furtifs lorsqu’elle parle : autant d’indices gestuels d’une « écoute » féminine (attentive, déférente) culturellement définie. L’attitude d’Olivier confirme l’impression d’un espace tout entier ordonnancé par l’instance patriarcale.

6. Sophie est la méchante gouvernante et la femme fatale. Elle est froide, tirée à quatre épingles, suivant les canons bourgeois du glamour. Telle une méchante sorcière dans un conte de fées patriarcal, elle injecte des sédatifs dans le bonbon de l’enfant.

Ses robes sont tape-à-l’oeil, proches du corps, contraignantes – le pouvoir de la femme fatale ne réside pas dans le mouvement mais dans la dissimulation, la manipulation et des postures sexy, entre Médée et Cléopâtre. Comme dans de nombreux plans de ce mélodrame policier, la composition nous montre Sophie « prise » dans l’architecture de cette riche et grande demeure familiale, où la conquête de l’homme n’est possible que si la petite fille disparaît de la circulation.

7. Le mouvement des personnages de ce drame domestique suit des lignes tracées d’avance. Ils n’ont aucun geste imprévisible, seulement des poses très « dramatiques » et stylisées qui rétrécissent tout l’horizon d’attente, en particulier en termes d’émotions, comme dans un soap-opera ou un mélodrame. De façon significative, la composition isole les visages.

Camille, avec sa robe rouge et son abondante chevelure blonde, représente un autre archétype féminin : la femme émotive, indolente, dépendante, larmoyante.

8. Dans ce mélodrame domestique, l’enfant est vulnérable et manipulée. Cantonnée dans des poses d’enfant modèle, elle n’est jamais exubérante. Son pouls est faible et nous la voyons toujours malade ou endormie. Dans la famille, c’est à la femme qu’est délégué le pouvoir patriarcal de réprimer l’enfant, ici sous une forme extrême (la mise à mort).

« C’est qui la salope, la blonde ou la brune ? Et si c’était Miss Angèle ? », se demandent Céline et Julie. Mais en allant sauver Madlyn, elles déchargent Angèle de toute complicité avec la méchante « belle-mère » – offrant par là-même, à la petite fille comme à la domestique, une authentique solidarité féminine.

9. Camille, qui s’est coupée avec un verre, est soignée par Angèle. Avec ses cheveux volumineux, ses postures, son air alangui et évaporé, elle reste engoncée dans l’impuissance et la dépendance.

Elle décidera de porter la robe sa défunte sœur pour séduire Olivier, et ainsi reprendre possession de ce qu’elle revendique comme « sa » maison.

10. Lors de la dernière visite de Céline et Julie dans la grande maison, les deux héroïnes exécutent en mime un numéro de comédie burlesque (slapstick comedy). Les membres de la famille, excepté Madlyn, arborent désormais un maquillage gris affreux et répètent en boucle leurs sempiternelles répliques.

Les deux héroïnes posent une couronne sur la tête d’Olivier pour tourner en dérision son autorité, mettent un disque de tango, et se livrent toutes les deux à une danse joyeuse qui les fait accourir au premier plan, à la rencontre des spectateurs.

…et en zone libre

11. Céline investit l’espace de travail de Julie, la bibliothèque, pour s’y livrer à un véritable happening et ainsi capter son attention. Elle fait claquer des livres sur sa table et s’amuse à tracer des cercles rouges autour de sa main. Ses moues et son air concentré rappellent ceux d’une enfant absorbée dans ses jeux.

Pendant ce temps, Julie, se sentant observée, « répond » en trempant son doigt dans un encrier rouge et en apposant son empreinte sur une feuille de papier. Jeux mimétiques, tactiques de drague féminine, gestuelles histrioniques, montée artificielle du son, détournement ludique d’un espace public : autant de jeux de mise en scène qui produisent un méli-mélo des signes sociaux et personnels.

12. Céline poursuit sa performance sur le palier de Julie, tout en ayant l’air vraiment blessée.

Elle apparaît en détresse, les genoux en sang, comme une invitation à être maternée. La position de son corps et son air abattu signalent une vulnérabilité.

13. Comme dans la course-poursuite du début, Julie s’approprie le monde de Céline, en vidant son sac à main. Julie développe un langage corporel extraverti, actif, expressif et « pas-très-féminin » – comme elle le fera, et comme Céline le fera, à chaque fois que les deux amies se retrouveront dans l’appartement. Des objets bon marché gisent éparpillés sur le sol.

Julie balance les affaires de Céline, triture un réveil en panne, feuillette et recopie les carnets de son amie, range certains de ses vêtements dans un placard, en cache d’autres derrière un fauteuil. Les deux femmes semblent impatientes d’entrer dans une relation intime.

14. Le lit de Julie se situe sur une mezzanine. Aucun rapport sexuel ne sera donné à voir dans ce lit, seulement Julie mâchouillant un toast qu’elle apporte à Céline – et chacune des deux héroïnes va réitérer ce rituel : apporter le petit-déjeuner à l’autre.

Le second matin, nous remarquons que chacune a « son côté » dans le lit. Tout indique une relation d’égale à égale. Ces séquences dans le lit ont bien une connotation « sexuelle », mais pas de manière explicite.

15. Les femmes prennent garde en général de ne pas être surprises dans ces situations : se gratter, jouer avec ses doigts de pied, s’étendre par terre, grimacer – alors que certaines stars masculines comme Marlon Brando et James Dean ont abondamment joué de ce type de postures pour exprimer leur indépendance et leur refus romantique du jeu social. Ici Céline parle à Gilou, en imitant la voix grave de Julie, elle joue à se tapoter le nez avec une pâquerette qu’elle finit par balancer dans le bocal du poisson rouge, et elle aussi se met à farfouiller dans les affaires de son amie.

16. Chacune des deux amies va saboter les « relations compliquées » de l’autre. Céline ici se fait passer pour Julie auprès de Gilou, son amour d’enfance, et piétine ses aspirations romantiques. Cette séquence parodie les films d’amour traditionnels, avec une composition resserrée, un contraste prononcé entre l’avant et l’arrière-plan, et une chorégraphie qui rappelle la comédie musicale. Gilou évoque avec ferveur des souvenirs poétiques au sujet de son amourette enfantine, tandis que Céline, semblable à un mannequin, prend une pose différente pour chacune des phrases qu’elle prononce. La prestance, la ferveur et le fantasme romantique (romantic fantasy) de Gilou sont réduits en miettes lorsque Céline lui baisse son pantalon et lui arrache sa cravate en lui lançant : « Et maintenant, cher ami, allez donc vous branler dans les roses ».

17. Julie a suspendu au mur trois poupées, deux de sexe féminin et une de sexe masculin, sous un diagramme qui représente la mystérieuse maison. En invoquant ici « le jugement de Salomon » pour décider qui de Camille ou Sophie a tué la petite fille, Céline et Julie écartèlent la poupée masculine en deux et découvrent qu’« il n’en a pas ». Elles ont ici les vêtements, les gestes et l’énergie d’un « garçon manqué ». Leurs postures sont parfaitement symétriques, elles apparaissent comme « faisant équipe ».

Il y a là une puissance féminine, qui est habituellement figurée comme « contre-nature » et transgressive. Ce jeu de Céline et Julie qui relègue le sexe masculin au rang de poupée en loques revisite de manière moqueuse le stéréotype de la « salope castratrice ».

18. À chaque fois qu’une des deux amies est éjectée de la grande maison, elle est recueillie par l’autre qui la raccompagne vers un taxi. Ici, c’est Julie qui maternellement prend soin de Céline.

Entre la dépendance de Céline, recroquevillée et ensanglantée sur le palier de Julie, et le soutien mutuel qui se manifeste ici, les deux femmes n’ont cessé de grandir ensemble, jusqu’à atteindre, à la fin du film, un point où elles reprennent le contrôle de leurs vies.

19. Les mêmes fringues, la décontraction, les rapports tactiles : tout indique un certain type d’harmonie physique lié à l’intimité. Ce soir-là, Céline et Julie lisent à haute voix la lettre de Gilou, se câlinent, se pavanent, se moquent du prétendant déçu, et jouent physiquement et émotionnellement comme si elles ne faisaient qu’une.

Après leur « trip » à la potion magique (qu’elles ont aussi partagée avec le poisson rouge), les deux femmes parviennent à rire d’une « aventure » qui continue de les angoisser.

20. Les deux femmes se payent la tête d’Olivier pendant qu’il est en train de se regarder dans le miroir. Celui-ci ne voit pas les deux femmes, qui s’amusent à grimacer et gesticuler face à face, comme si elles étaient chacune le reflet de l’autre dans un miroir.

Les femmes sont d’habitude le décor, l’enjolivement d’une scène où la « vraie » intrigue, andro-centrée, est censée se dérouler. En fait, parce qu’elles sont marginales, Céline et Julie comprennent ce qui se passe, et elles comprennent que ce n’est pas fait pour elles. Leur mouvement va consister à sortir de l’arrière-plan et de la posture de complicité passive avec le crime, pour entrer en action, tout saboter et sauver la petite fille.

P.-S.

Ce texte est paru dans Jump Cut, no. 24-25, en mars 1981. Nous le publions avec l’autorisation de son auteure. Traduction : Collectif Les mots sont importants.

Notes

[1] « Bonjour les enfants ! Céline, j’ai deux mots à te dire ! »