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Folk et politique

Entretien autour d’un joli site (Première partie)

par Laurent Lévy, Pierre Tevanian
20 août 2015

Un nouveau site a fait, ces derniers mois, son apparition, consacré à ce que l’on appelle communément la chanson folk, dans ses diverses déclinaisons – chanson protestataire, chanson politique, chansons traditionnelles, chansons de marins, chansons de cowboys, blues... Des artistes du revival des sixties (Joan Baez, Tom Paxton, Phil Ochs, Judy Collins, Bob Dylan, Dave Van Ronk) aux ainé-e-s (Woody Guthrie, les Almanac Singers, Pete Seeger, les Weavers, Malvina Reynolds, Odetta), de nombreux artistes sont présentés, avec leurs chansons, présentées avec leurs paroles (en anglais), et souvent des notices plus ou moins développées... En guise d’introduction à l’univers folk, mais aussi à ce formidable site : Folk et politique, nous avons posé quelques questions à Laurent Lévy, qui en est le fondateur et l’animateur.

Comment t’est venue l’idée de ce site ?

Presque par hasard. L’été dernier, j’ai mis sur Facebook une chanson de Pete Seeger, puis d’autres chansons folk – Dave Van Ronk, The Weavers... et ça a fini par faire des dizaines. Souvent, je donnais les textes des chansons, et j’ajoutais une petite notice pour la présenter. Des amis ont trouvé que c’était dommage que tout ce travail se perde. “Tu devrais faire un site !” Moi, je n’avais pas la moindre idée de comment on fait un site, et j’avais conscience que ça m’obligerait à être plus rigoureux dans la présentation des chansons, etc. Bref, j’étais réticent. Et puis un ami m’a envoyé clés en main un cadre dans lequel je pouvais mettre mes chansons et mes commentaires, et je me suis pris au jeu. On dépasse désormais les 600 vidéos sur le site, avec la plupart du temps les textes des chansons, et des notices plus ou moins développées... mais généralement moins improvisées que mes petits trucs sur Facebook !

Quel est son principe, son fonctionnement ?

C’est juste un blog où l’on peut chercher, soit par mots-clés, soit par catégories, soit par date de publication, soit avec juste le titre d’une chanson ou le nom d’un-e artiste ou d’un-e auteur-e, ou même avec quelques mots du texte d’une chanson, un peu tout ce qu’on veut. La page d’accueil fournit à la fois les instruments de recherche et de navigation, et les 40 derniers titres publiés. Tout cela est expliqué dans le “mode d’emploi” du site. Les mots-clés sont particulièrement utiles, et permettent de choisir, par exemple, les chansons sur la guerre du Vietnam, les blues, les chansons syndicalistes, etc., ou encore les chansons de tel ou telle des artistes les plus représenté-e-s.

Depuis le début de l’année 2015, ces publications ont lieu à raison d’une par jour, à 9h30 du matin... Je passerai peut-être un de ces quatre à un rythme moins soutenu. Toutes les vidéos sont repiquées sur Youtube – même si dans certains cas, c’est moi qui les mets sur Youtube pour les besoins du site ! Certaines fournissent des montages photographiques illustrant la chanson, d’autres sont plus simples. Il y a aussi quelques vidéos “live”. On peut s’abonner au site, et recevoir par mail l’annonce des nouvelles publications.

Reprenons les choses dans l’ordre : quand et comment découvres-tu la musique folk ?

C’est vers 1970. On était ados, l’un de mes frères et moi, et notre grand frère nous avait offert un disque de Bob Dylan : un Greatest Hits. Après, les choses vont de fil en aiguille, on aime ça, on veut en savoir plus, et on tombe fatalement sur les sources d’inspiration du jeune Dylan : Woody Guthrie, et les autres. On a aussi à la même époque découvert les disques de Graeme Allwright, un néo-zélandais installé en France, et qui a réalisé des adaptations de grande qualité des chansons du folk revival des années 60, et aussi de Guthrie et de quelques autres. C’est par lui que Leonard Cohen a été connu en France. Ses adaptations en français étaient de véritables tours de force. Et là, ça ouvre toutes les portes. On découvre Tom Paxton, en particulier.

Ensuite, on a acheté – c’était en 1971 – un livre essentiel, qui venait de paraître, Folksong, de Jacques Vassal. C’était l’émerveillement, parce que ce livre racontait plein de choses sur ces artistes que nous venions de découvrir, et nous en faisait découvrir de nouveaux et de nouvelles. Petit à petit, on s’est constitué une vaste discothèque folk, découvrant Leadbelly, Ramblin’ Jack Elliott, Cisco Houston et tant d’autres. A la même époque, parce que ces musiques étaient liées, on s’est intéressé au blues... D’une certaine façon, ce disque de Dylan offert quand nous avions 14 et 16 ans a déterminé une part de notre sensibilité esthétique. Mon frère est devenu un dylanologue des plus pointus, et me donne à l’occasion sur certains artistes ou certaines chansons des tuyaux irremplaçables pour le site.

Comment cette musique se définit-elle ? Aux deux sens du terme : quelle définition sommaire peut-on lui donner ? Et par quels processus historiques s’est construite cette définition ? Qui a produit cette définition, comment s’est faite la re-découverte, le recueil, la revisitation, le renouvellement, d’un patrimoine dit populaire, et son inscription dans le champ de l’histoire de l’art ?

Avec cette question, on entre dans le dur ! Il est difficile de traduire en français les mots “folk”, “folksong”, etc. Bien sûr, il y a une référence à la musique folklorique, à la musique populaire – mais ces deux mots désignent des choses parfois un peu différentes. Il se trouve qu’il existe aux États-Unis une très riche tradition (et même plusieurs) de chansons populaires, dont les origines remontent souvent de ce côté-ci de l’Atlantique, mais qui a aussi pris des couleurs spécifiques.

Il y a en particulier le gigantesque répertoire des régions de l’Est, des Appalaches en particulier, mais aussi dans le Far-West, où s’est développé tout un patrimoine de chansons de cowboys, parfois à partir d’adaptations de chansons de marins ou autres, mais assez tôt par des productions originales. Comme si dans les régions un peu isolées, les gens s’étaient retrouvés autour de leur patrimoine musical et de leurs chansons. Les vieilles ballades anglaises ou irlandaises, ou écossaises, se sont américanisées, d’autres chansons ont été faites sur les mêmes schémas, etc. On chantait à la veillée, en s’accompagnant avec souvent des instruments plus ou moins rustiques, banjo, guitare, dulcimer...

Tout ça en marge de l’industrie naissante du show-business. En marge aussi des courants divers de la musique savante. Un processus voisin s’est déroulé parmi les populations noires, avec l’émergence du blues, mais aussi, historiquement d’abord, des chants de travail et des chants religieux, les Gospel Songs et Negro Spirituals – étant observé que le folklore blanc comportait également beaucoup de chansons religieuses, de Gospels, compte tenu de la très forte prégnance de la religion dans l’ethos étasunien. Il y avait d’ailleurs des porosités certaines entre la chanson populaire noire et la chanson populaire blanche, même dans les régions les plus ségréguées.

Donc, on appelait “folksong” ce genre de musique populaire. Cela n’avait pas besoin de définition. Cette musique, ce répertoire était un peu regardée avec condescendance de la part des élites cultivées des grandes villes. C’était de la musique de ploucs, de la musique de nègres, jusqu’aux débuts du vingtième siècle, ça n’intéressait personne. L’expression “musique populaire” désignait plutôt les chansons d’auteurs en vogue dans les cabarets et les salles de spectacle.

Les choses changent un peu aux débuts du vingtième siècle, sous l’effet indépendant de plusieurs facteurs. D’abord, l’industrie du disque joue un rôle essentiel, surtout dans le développement et la popularisation du blues, mais aussi de la musique folklorique blanche. On découvre qu’il y a dans les régions les plus reculées un marché solvable. On invente des techniques de marketing permettant par exemple de vendre à bas prix, ou à crédit, des tourne-disques pour que les gens achètent des disques... Les compagnies radiophoniques dépêchent des chercheurs de talents avec des studios ambulants et enregistrent au bonheur la chance des musiciens aux notoriétés locales, etc. Souvent, c’est à destination du marché local, mais parfois, certains artistes atteignent une notoriété nationale.

Pour le blues, ce sont d’abord les chanteuses qui se produisent dans les spectacles ambulants et sur les scènes des villes du Sud, qu’on pense par exemple à Ma Rainey ou à Bessie Smith...

Puis très vite des chanteurs de différentes régions, et des styles distincts se détachent : celui du delta du Mississippi, avec des gens comme Charley Patton ou Son House, celui du Texas, avec Texas Alexander ou Blind Lemon Jefferson, celui de la côte Est, avec Blind Boy Fuller ou Blind Blake, etc.

Parmi les artistes blancs, émerge la musique dite Hilbill, la musique des culs-terreux, et se détachent divers artistes dont le talent se combine avec un certain sens commercial, comme Jimmie Rodgers ou la Famille Carter, dont l’animateur, Alvin Pleasant (dit « AP ») Carter, aura l’intelligence de recueillir des centaines de chansons traditionnelles en les déposant sous son nom. Dans le même temps, certains intellectuels blancs s’intéressent d’un point de vue scientifique, mais aussi esthétique et à certains égards politique à cette musique populaire.

Citons John Lomax, qui va recueillir et éditer des centaines de chansons de divers répertoires, et aussi le cas du poète progressiste Carl Sandburg, qui va publier en 1927 un livre à grand succès, American Songbag, avec un certain nombre de classiques de la chanson folklorique. Sandburg ira jusqu’à apprendre la guitare, et à enregistrer certaines chansons : à certains égards, avec une vingtaine d’années d’avance, il est le premier folksinger. Il contribue, en prenant au sérieux la valeur poétique de la création populaire, à sa réappropriation par les générations suivantes.

Ensuite, par différentes étapes, viendra dans les années 40, 50, et surtout 60, ce qu’on appellera le folk revival, la renaissance folk, avec non seulement la réappropriation du répertoire traditionnel par les jeunes générations urbaines, mais aussi l’émergence d’un nouveau répertoire...

On va en reparler, mais d’abord, dis moi comment plus précisément se caractérise l’écriture folk ? Les thèmes abordés, les formes d’écriture ? Et sur le plan musical ? La guitare et l’harmonica, c’est un cliché réducteur, ou est-ce bien quelque chose de central ?

L’écriture folk est l’expression de son héritage. Les musiques (je ne suis ni musicien ni musicologie) sont inspirées des musiques traditionnelles, elles mêmes appuyées par certaines structures poétiques, en particulier celle de la ballade anglo-saxonne. Mais tout cela prend divers tours, divers styles, etc. Souvent, originairement, ce ne sont pas des musiques écrites, mais des musiques faites par les gens qui les interprètent et se les transmettent les unes les autres, etc. Dans les années 60, avec la folk-revival, le lien devient plus lâche, plus flou. C’est plus une inspiration générale, qui concerne tant la musique que surtout la façon d’envisager les textes. Mais à mesure que le temps passe, c’est plus une simple référence à un courant de la chanson américaine, et à la limite une question de la relation biographique que les artistes ont entretenu-e-s avec la chanson folk des origines.

Quant aux thèmes, on y retrouve tous les thèmes de la chanson populaire en tous les lieux et toutes les époques. La chanson d’amour, par exemple, ou plus souvent la chanson dont l’amour est le sujet, joue bien entendu un rôle important, et surtout celle de la déception amoureuse, de la solitude, des barrières mises par les familles aux relations entre les jeunes gens, du poids des convenances, etc. Mais il y a des thèmes très spécfiques qui reviennent souvent dans cette tradition particulière, qui traduisent son insertion dans toute une culture, celle d’un pays jeune, en construction, de la modernité des relations sociales originales qui le caractérisent, etc.

Pour ne prendre que quelques exemples, il y a beaucoup de chansons traditionnelles sur les bandits, le bandit, l’outlaw, étant un personnage clé de la légende américaine. Ainsi cette chanson très populaire écrite à la mort de Jesse James, et qui s’est transmise de génération en génération : Ballad Of Jesse James. Ainsi la chanson de Woody Guthrie sur le bandit des années 30 Pretty Boy Floyd. On pourrait aussi citer la chanson Railroad Bill, tellement signifiactive de l’ambiance sociale de la fin du dix-neuvième siècle dans les régions noires, et dont le héros était peut-être un bandit, peut-être un hobo, et qui plus est un hobo noir.

Le hobo est bien sûr un personnage typique des États-Unis jusqu’au milieu du vingtième siècle, et il est l’objet de très nombreuses chansons, y compris dans la période suivante, comme par une espèce de nostalgie – par exemple dans le Rambling Boy de Tom Paxton. On trouve aussi beaucoup de chansons sur les trains, comme le classique Wabash Cannonball, ou dans lesquelles il est question ici ou là de trains : symbole simultané de la modernité et des grands espaces, de la promesse d’un ailleurs, des départs et parfois des retours, du voyage ou de l’impossibilité de voyager, de l’errance. Certains faits divers faisaient également l’objet de chansons, qui jouaient un peu le rôle d’almanachs – ainsi le naufrage du Titanic, ou le grave accident de train qu’évoque la chanson The Wreck Of Old 97.

Enfin, il y a bien sû tout un répertoire de chansons politiques et syndicales, nées au cours des grands évènements qui ont jalonné l’histoire du mouvement ouvrier des États-Unis, ou qui les évoquent. Par exemple les chansons des syndicalistes révolutionnaires des IWW, dont l’un des animateurs, Joe Hill a adapté de nombreuses chansons populaires pour en faire des classiques de la chanson de lutte, où celles nées au cours des grands conflits du bassin minier du Kentucky, comme l’extraordinaire Witch Side Are You On de Florence Reece, qui pose avec simplicité et vigueur la question fondamentale de l’engagement, ou encore les chansons consacrées à la lutte contre le fascisme, au New Deal, puis à la chasse aux sorcières des années 50, à la lutte pour les droits civiques ou contre la guerre du Vietnam, et plus généralement contre la guerre.

La guitare est bien l’instrument privilégié des folksingers, mais pas le seul. Certains par exemple utilisent la banjo, un instrument aux origines confuses, sans doute né de la reproduction d’instruments africains à cordes, et très populaire dans certains secteurs de l’Est et du Sud, que l’on trouve en particulier beaucoup dans la musique bluegrass ou hillbilly, et dont Pete Seeger s’est fait une spécialité.

Quant à l’harmonica, il est utilisé par beaucoup de musiciens, tant de folk que de blues. Mais il est certain que l’image du beatnik à guitare est la plus populaire dans l’imagerie du folk, et cela correspond à une réalité. La guitare est un instrument convivial, relativement peu encombrant, que l’on peut emmener avec soi pour jouer et chanter n’importe où. Mais tous les folksingers n’ont pas été des instrumentistes, et si certains étaient d’une grande virtuosité, d’autres – à vrai dire la plupart – remplissent surtout les silences par quelques accords...

Et on peut noter que certain-e-s ne jouent pas d’un instrument, et se font simplement accompagner, dans le cadre de groupes : c’est le cas des Weavers Lee Hays et Ronnie Gilbert, ou de Mary Travers dans Peter, Paul & Mary. Même dans le champ du blues (où le piano joue par ailleurs un rôle important), rares ont été les femmes qui jouaient de la guitare (et on disait de Memphis Minnie, qui fait exception, qu’elle jouait de la guitare “comme un homme”). Un grand bluesman comme Texas Alexander n’en jouait pas non plus, et il se faisait accompagner dans ses enregistrements, parfois par les plus grands, comme Lonnie Johnson.

Dans quelle mesure cette musique est-elle intrinsèquement populaire, sociale, politique, militante ?

Intrinsèquement populaire, on peut dire que le folk l’est par essence, par définition, même si d’autres musiques l’ont été aussi, et même si à partir du folk revival des années 60, l’origine rurale, terrienne de la chanson se perd parfois, et si les jeunes artistes de l’époque n’ont pas toujours lésiné avec la sophistication. Mais dans l’esprit folk, c’est assurément ça qui domine, d’où l’importance accordée, au moins jusqu’au début des années 60 au répertoire de la chanson populaire proprement dite, de la chanson folklorique ou directement inspirée de la chanson folklorique.

En outre, pour ceux qui, si l’on peut dire, pensaient folk, cette musique populaire l’était au sens strict : elle leur paraissaient exprimer l’âme véritable du peuple, entendu comme peuple travailleur, peuple des petites gens. Il y avait donc pour eux – cela a en particulier été exprimé par Pete Seeger, mais en un sens théorisé par un homme comme Irwin Silber – un sens politique immédiat à ressusciter et à faire vivre ce patrimoine musical et poétique. On peut penser que c’était simplement là rationaliser leurs goûts et leurs choix esthétiques, mais il s’agissait aussi en un sens de résister au laminage culturel de la modernité capitaliste, à l’industrie du show-business, à la soupe à la guimauve à la mode. Et pourtant, la force digestive du capital est immense, et on ne peut pas dire que l’industrie du show-business n’ait pas su profiter de la vague folk !

Cette tension entre souci d’authenticité populaire et utilisation des circuits classiques de distribution de la musique sera vite un aspect essentiel de la carrière de bien des protagonistes de cette histoire. Mais si la chanson folk est politique, c’est aussi, comme je le notais tout à l’heure, très directement par son répertoire, et cela très tôt dans le vingtième siècle. Beaucoup des artistes de la génération folk étaient par ailleurs et en outre des militant-e-s, qui ont mis la chanson au service des causes qu’elles et ils défendaient. On entendait des chansons dans les meetings et les manifestations, les marches et les sit-in divers. Cela se traduit par le choix des chansons, mais aussi par la composition et l’écriture d’une quantité incroyable de chansons politiques, parfois très articulées, parfois exprimant simplement les sentiments de justice, d’égalité et de paix qui croissaient dans la jeunesse.

Peux tu nous donner, à grands traits, quelques repères historiques, des noms importants, des périodisations : une préhistoire, un acte de naissance un peu officiel, un tournant, une renaissance ? Il me semble qu’il y a bien un peu de tout cela, avec notamment des noms comme ceux de Woody Guthrie, puis Pete Seeger, puis Bob Dylan...

Il y aurait à faire toute une galerie de portraits, et elle serait en toute hypothèse incomplète. Le mieux est de consulter le site, de s’y promener, et de tenter sa chance parmi les artistes qui y sont représenté-e-s ou évoqué-e-s dans les notices des chansons. La préhistoire du folk, si l’on met de côté ses origines profondes dans la chanson traditionnelle, c’est les débuts de la musique enregistrée. J’ai évoqué le blues des années 20-30, et dans le domaine blanc, la Famille Carter ou Jimmie Rodgers, auxquels on aurait pu ajouter un Gene Autry ou quelques autres. Mais sans doute le personnage clé de la (re)naissance du folk est-il Woody Guthrie, pour de nombreuses raisons.

Né en 1912, Woody Guthrie a été nourri dans sa jeunesse de la musique populaire, des chansons qui circulaient de son temps, en particulier celles de la Famille Carter, qu’il a beaucoup écoutées, mais dont sans doute il avait aussi entendu des versions différentes, celles qui circulaient dans le folklore vivant. Les Carter puisaient dans un fonds dont ils n’étaient pas dépositaires. Mais dès les premières années 30, Woody Guthrie écrit ses propres chansons, le plus souvent en adaptant des mélodies traditionnelles, suivant un processus de création tout à fait typique de la chanson folklorique, et que Joe Hill, par exemple, avait illustré. On estime aux environs de 2000 le nombre de celles qu’il a faites au cours de sa vie, et dont la plupart sont restées inédites ou ont tout bonnement disparu. N’étaient le disque et le copyright, nombre de ses chansons seraient aujourd’hui connues comme des chansons traditionnelles, comme son fameux This Land Is Your Land, qui fait parfois figure d’hymne officieux des Etats-Unis. Est-il utile de rappeler que les chansons traditionnelles ne sont bien sûr pas des chansons sans auteur-e-s, mais juste des chansons dont les auteur-e-s sont généralement inconnu-e-s ?

Dans les années 30, poussé vers la Californie par la crise – économique et sociale, mais aussi climatique – il travaille dans une station de radio, où il chante régulièrement des chansons traditionnelles ou personnelles, sans qu’il soit toujours possible de distinguer les unes des autres, ni celles qui sont des adaptations personnelles de chansons traditionnelles. Il se lie à cette époque avec les milieux progressistes, et en particulier avec des militants communistes, comme le comédien Will Geer. Outre la radio, il chante sur des piquets de grève et dans des camps de réfugiés (les mêmes que l’on voit dans Les Raisins de la Colère de John Steinbeck).

Sa première prestation publique devant un grand auditoire a lieu à l’occasion d’un meeting organisé par le parti communiste pour la libération du syndicaliste Tom Mooney. La scène devait avoir quelque chose d’étrange, et pourrait être considérée comme l’un des actes de naissance anticipés du folk revival. Un public de militants, syndicalistes ouvriers, voit débarquer un petit bonhomme plus ou moins crasseux, à la tignasse frisées et broussailleuse, avec sa guitare en bandoulière, comme un vagabond perdu dans cette assemblée, qui va leur chanter une chanson qui semble venue d’un autre univers esthétique que celui dont ils sont familiers. Mais la chanson qu’il a écrite, dans son style bien à lui issu des profondeurs rurales du pays, est une chanson militante, dans laquelle le nom de Tom Mooney revient dans le refrain, et déclenche l’enthousiasme.

C’est la période où Guthrie est le grand chantre des paysans exploités et chassés de leur terre – encore ces personnages du roman de Steinbeck. Il fait connaître leurs combats, leurs misères, leurs espoirs. Il trouve les mots justes pour faire comprendre le drame vécu par des millions de réfugiés, et les met en musique sur des mélodies qui résonnent immédiatement dans les esprits : ce sont des chansons qu’il est facile d’apprendre par cœur, et qui reflètent l’esprit du temps. Will Geer organise à New-York un concert de soutien à ces réfugiés, et Woody Guthrie s’y taille une place de vedette, bien qu’il soit totalement inconnu – et par ses chansons, et par son allure générale, et par les longs monologues politico-poétiques par lesquels il introduit ses chansons, et par l’image qui lui est donnée d’homme réellement issu du peuple dont il parle, ayant vécu ses épopées de luttes et d’espoirs. Pour le public progressiste new-yorkais, il est l’image-même de ce peuple dont ils veulent être solidaires.

Alan Lomax, qui travaille avec son père John Lomax à la Bibliothèque du Congrès où il a réalisé de nombreux enregistrements de terrain d’artistes traditionnels, blancs et noirs (le plus célèbre étant Leadbelly), réalise pour cette institution une série d’enregistrements de Woody Guthrie : les premiers d’une longue série. Très vite, sa notoriété naissante conduit une maison de disques à produire ses chansons sur l’exode des paysans et travailleurs de l’Oklahoma, les Dust Bowls Ballads. Plus tard, Guthrie sera sollicité par l’administration des grands travaux du New-Deal pour écrire un nouveau cycle de chansons, complémentaires aux précédentes, les Columbia River Ballads... Mais Lomax ne s’en tient pas là. Il présente Guthrie à l’un de ses jeunes amis, passionné de musique traditionnelle et militant communiste, qui s’essaye à la chanson protestataire et au banjo : Pete Seeger.

Je ne peux pas entrer dans tous les détails des suites de cette rencontre, mais elle détermine toute la suite de l’émergence du folk comme genre à part entière. Pete Seeger constitue vers 1939 un groupe de musiciens avec Lee Hays, chanteur un peu bourru issu de la tradition méthodiste et syndicaliste de l’Arkansas, et réservoir vivant de chansons populaires, et avec Millard Lampell, un écrivain communiste un peu dandy, prototype d’un certain style d’intellectuels progressistes, qui apprécie aussi la chanson traditionnelle : ce seront les Almanac Singers, le véritable ancêtre du folk revival, un groupe auquel participeront Woody Guthrie et de nombreux-ses autres artistes, blancs et noirs, hommes et femmes. Je passe encore sur les détails. On en trouve beaucoup dans diverses notices des chansons figurant sur le site.

Pete Seeger et Lee Hays seront après guerre à l’origine de la création d’un autre groupe, plus important encore par son influence esthétique sur les destinées de ce courant, les Weavers, qui comportent outre les deux cités, Fred Hellerman et Ronnie Gilbert. Un vaste répertoire, des arrangements très travaillés, une superbe harmonie des voix et des tempéraments, les Weavers sont un véritable miracle. Le groupe est pourtant vite rattrapé par la chasse aux sorcières : dès leurs premiers succès, les Weavers sont dénoncés comme communistes, et doivent vite se séparer – ce qui n’empêchera pas diverses réapparitions et retours. Voilà donc notre Seeger qui poursuit une carrière solitaire, enregistre énormément, donne à entendre à un large public (malgré les tracasseries maccarthystes qui le tiennent à l’écart des grands circuits de diffusion, des grandes salles de concert, des radios et des télévisions) la musique du peuple, la folk music.

Dès les années 50, d’autres noms sont à signaler : Cisco Houston, qui avait été l’ami de Woody Guthrie et s’était engagé en même temps que lui pendant la seconde guerre mondiale, et puis à partir de la deuxième moitié de la décennie, des personnages essentiels comme Ramblin’ Jack Elliott ou Odetta.

À la même époque, on publie de nombreux ouvrages sur les musiques populaires, et aux folkloristes universitaires se joignent de nombreux folkloristes amateurs. On collectionne les vieux 78 tours des années 20-30, certains partent à la recherche de l’authenticité musicale populaire dans les Appalaches ou dans le Sud, on redécouvre de vieux bluesmen oubliés, on réédite de vieux enregistrements, et on découvre des formes d’expressions qui ont émergé de façon souterraine, dans la lignée de gens comme Jimmie Rodgers, comme la musique bluegrass du Kentucky.

Par ailleurs, prend naissance, toujours avec les mêmes origines, ce qui deviendra la musique country, cousine du folksong sans frontières étanches entre les deux – même si elles obéissent à des logiques culturelles et commerciales différentes. Plus généralement c’est tout un bouillon de culture que se met en place, en particulier dans ce qui deviendra bientôt le Saint des Saints de la renaissance folk, le quartier de Greenwich Village à New-York. Chaque dimanche, à partir de 1947, des jeunes gens se rassemblent dans le parc voisin de Washington Square avec leurs guitares, leurs banjos, leurs petites harpes portatives, leurs mandolines, leurs harmonicas, leurs dulcimers, et chantent des chansons traditionnelles et modernes.

Un jeune adolescent du Midwest, Robert Zimmerman, abandonne le rock’n’roll et sa guitare électrique lorsqu’il découvre Odetta et Woody Guthrie, dont il apprend par cœur des dizaines de chansons. Arrivé à New-York, il aura pour premier geste d’aller voir Woody Guthrie qui se meurt sur son lit d’hôpital, frappé par une maladie héréditaire qui lui mange le cerveau, la chorée de Huntington. Il prendra pour pseudonyme le prénom du poète gallois Dylan Thomas et deviendra Bob Dylan, l’un des grands noms de l’époque suivante.

En tous cas, ce bouillonnement débouche au début des années 60 sur l’explosion de la renaissance folk, le folk revival, qui mobilisera des dizaines et des dizaines de jeunes artistes et donnera le ton culturel de toute une époque, brève mais intense.

Quant à la période qui commence avec les années 60, la galerie de portraits serait trop longue et trop chamarrée. Quelques noms en tous cas seraient indispensables. En premier lieu celui de Joan Baez. Ceux aussi de Tom Paxton – le premier des folksingers à avoir très vite privilégié ses propres chansons – et de Phil Ochs, personnage exceptionnel à tous égards. Mais je voudrais, pour tout ce qu’ils représentent, dire quelques mots de Peter, Paul & Mary, qui ont été le groupe le plus populaire, bien au delà du public étroit de la folk music, et sont à ce titre peut-être les artistes les plus représentatifs de cette génération. Mary Travers, Noel Paul Stookey et Peter Yarrow hantaient plus ou moins les clubs folk de Greenwich Village. Ils chantaient des folksongs, étaient de gauche, cherchaient à percer. C’était l’époque où le folk revival commençait à battre son plein, et nous sommes aux États-Unis : tout ce qui existe doit se transformer en argent.

À la génération des Almanac Singers, on avait assez peu de préoccupations commerciales. Pete Seeger avait enregistré pour de petites maisons comme Folkways, dirigée par un passionné, Moses Asch, qui n’avait rien d’un homme d’affaires. Quant à Woody Guthrie, s’il a pu saisir ici ou là une brève opportunité de gagner sa vie, il était d’un naturel bohème et asocial. Il avait fallu que l’un de ses amis, l’avocat Harold Leventhal, le prenne en main pour qu’il veille un peu à ses droits. Mais dans les années 60, l’industrie du show-business et celle du disque veillent au grain, quitte à faire des paris osés – comme celui de John Hammond, qui prend sous contrat pour Columbia un Bob Dylan totalement inconnu qui n’a pratiquement écrit aucune chanson, et sort à fonds perdus son premier disque.

Le producteur Albert Grossman, devant le développement de le folk revival, a donc eu l’idée de constituer un groupe, quelque chose qui pourrait prendre le relais des Weavers. Il fallait des jeunes gens bien propres sur eux, si possible deux garçons à la barbe bien taillée, et une fille blonde et saine. Il fallait qu’ils aient un bon répertoire – mais ça se travaille – de bons arrangements vocaux – ça se travaille aussi. Et c’est comme ça, après avoir vainement tenté de recruter pour ce trio la chanteuse Carolyn Hester, qu’il a littéralement inventé Peter, Paul & Mary, en allant assez loin dans les contrôles qu’il leur imposait – ainsi, Mary Travers n’avait pas le droit de se bronzer au soleil, au risque de nuire à son image de blonde diaphane – diaphane, mais capable d’énergie dans son expression !

Pourtant, si tout était fabriqué chez Peter, Paul & Mary, s’ils n’étaient pas même libres de leurs choix artistiques, le talent n’en était pas moins au rendez-vous. Dans leur génération, ils sont sans doute ceux grâce à qui la chanson folk a connu le plus grand auditoire. Et accessoirement, c’est eux qui ont rendu célèbre la chanson Blowin’ In The Wind, et fait sortir de l’anonymat son auteur : un certain Bob Dylan...

Deuxième partie : Folk, sexe, race, classe