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« He’s a loser »

Du bluff performatif dans L’Arnaqueur de Robert Rossen (Quatrième partie)

par Faysal Riad, Pierre Tevanian
30 septembre 2011

Une parole est performative lorsque son énonciation réalise le contenu énoncé – lorsque par exemple on dit « Tu es pardonné » – ou lorsqu’au moins elle contribue à le faire advenir, comme par exemple lorsqu’on dit « On va gagner ! »... ou « Tu vas perdre ».

Partie précédente : « I love action, and you’ve got talent »

« Dire mauvais rend mauvais »

(Friedrich Nietzsche)

La question en effet qui est la plus surdéterminée par des puissances performatives est sans doute celle de la capacité et de l’incapacité, la question en somme de la confiance en soi :

- se dire, s’entendre dire, se répéter, au point d’y croire, que l’on est « capable » de réaliser quelque chose, n’est assurément pas une condition suffisante pour réellement la réaliser et donc manifester une capacité réelle, mais cela y contribue grandement – c’est ce que les Américains appellent l’empowerment ;

- si cet empowerment n’est pas suffisant, il est en tout cas nécessaire, car s’il ne suffit pas de se croire capable pour être effectivement capable, il suffit en revanche de se croire incapable pour ne rien tenter et de ce fait se rendre effectivement incapable.

Quel rapport avec L’Arnaqueur ? Tout simplement le fait que tout ou presque, du triomphe de Bert Gordon aux effondrements d’Eddie Felson, sans oublier la liquidation de Sarah, repose sur ce jeu de performatifs et d’empowerment – ou plutôt de disempowerment.

Le premier effondrement d’Eddie, par exemple, commence par une légère fissure, que Bert Gordon provoque, à un moment où celui-ci exulte et où rien ne semble pouvoir atteindre sa confiance (« Je suis le meilleur ! »), par une insidieuse petite flèche, ces trois fameux petits mots adressés à Minnesota Fats, et marmonnés juste assez fort pour qu’Eddie les entende :

« Continue, c’est un loser » .

Premier bluff

Le regard et le sourire de Paul Newman, à ce moment-là, sont grandioses. Ils concentrent en eux tous les flux, toutes les énergies contradictoires qui traversent alors Fast Eddie : un sentiment de toute-puissance, une profonde incrédulité, une parfaite incompréhension – et donc déjà, malgré tout, une certaine inquiétude : le virus du doute qui a pénétré en lui. En un mot, Eddie Felson reste interdit.

Le coup de génie, si génie il y a, consiste justement à faire entrer l’inquiétude et l’incapacité par l’incrédulité et l’incompréhension : à un moment où Fast Eddie se sent tout puissant, le seul angle d’attaque pour démolir sa confiance est justement de s’adosser à cette toute-puissance, en activant la paradoxale impuissance qu’elle recèle : l’impuissance à douter de soi. C’est justement parce qu’Eddie est en train de tout gagner, de « tout péter », c’est justement parce qu’il « a la confiance », une confiance absolue, qu’il lui est proprement inconcevable d’entendre un être doué de raison le qualifier sérieusement, tranquillement, froidement, de loser.

C’est cette simple expérience de l’inconcevable, de l’incompréhensible, qui le renvoie pour la première fois à des limites que plusieurs heures de coups victorieux avaient anéanties. Pour la première fois depuis plusieurs heures, Eddie n’arrive pas. Il n’arrive pas à comprendre comment cet homme, qui n’a l’air d’être ni un fou, ni un ivrogne, ni un provocateur ou un excité cherchant la castagne, cet homme que tout désigne au contraire comme raisonnable – son calme, sa froideur, son statut de coach tout simplement – peut à ce point défier le bon sens et mettre le monde sens dessus-dessous.

Et puisqu’Eddie, pour la première fois, n’arrive pas, la magie est rompue. La confiance n’est plus absolue, le doute s’immisce, il ne restera plus qu’à jouer sur le temps qui passe, la fatigue, l’endurance, pour que la brèche s’élargisse et qu’Eddie s’effondre.

On se souvient alors de la première apparition de Bert Gordon : il était en train de jouer au poker – et l’on apprendra plus tard, lors de la discussion avec Eddie, qu’il est joueur professionnel et qu’à ce jeu il gagne des fortunes. Peut-on être plus clair ? Le poker n’est-il pas, de tous les jeux, celui où – à l’état pur, et ouvertement, plus encore que dans le jeu de billard ou dans le jeu social – le bluff est reconnu comme faisant partie du jeu ? N’est-il pas, même, un jeu qui repose essentiellement, fondamentalement, sur l’art du bluff ?

Et l’un des coups de bluff les plus canoniques ne consiste-t-il pas, justement, à jouer, comme le fait Bert Gordon avec son « C’est un loser », sur l’outrance, le « pas possible », le « trop gros » ?

Second bluff

Un second bluff performatif vient s’enchaîner à et capitaliser sur le premier, lors de la discussion « d’après-match » où Bert Gordon prétend rationaliser, c’est-à-dire rendre raison de l’effondrement inexplicable d’Eddie face à Minnesota Fats. Suivant une stratégie de dissimulation, d’effacement de l’origine et d’effacement de soi typique des manipulateurs et manipulatrices, Bert Gordon fait d’un effondrement qu’il a activement contribué à produire un simple fait objectif, un simple enchaînement de causes et d’effets indépendants de sa volonté et de ses agissements, dont il se serait contenté de repérer les premiers indices puis d’observer passivement le déploiement autonome :

« Je sais anticiper ce que vont faire les gens comme toi et Fats. C’est pour ça que je change de bagnole tous les ans. ».

Le stratagème est à nouveau retors et paradoxal : après avoir joué l’énormité du propos (« C’est un loser ») pour se rendre audible, donc crédible, aux yeux de Fast Eddie, il joue désormais l’effacement, le déni de sa propre puissance d’agir, pour affirmer du même coup une puissance supérieure : un pouvoir de voyance qu’en vérité il ne possède pas – et que, nous y reviendrons, seule Sarah possède réellement. Un pouvoir consistant à :

- percevoir des signes avant-coureurs imperceptibles au commun des mortels ;

- les rapporter analogiquement à des événements passés (« Je suis passé par là moi aussi », prend-il soin de confier à Eddie – et c’est là aussi, sans doute, un gigantesque bluff) ;

- déduire de ces perceptions et de ces analogies un enchaînement de conséquences inévitables, et pourtant imprévisibles par le commun des mortels.

La dissimulation de sa puissance réelle et de son déploiement dans des actes (l’intimidation, le « cassage ») ne permet pas seulement de s’attribuer faussement une autre puissance (le pouvoir de voyance) : elle permet aussi de poursuivre l’œuvre de division et de démantèlement de l’individu Eddie, en lui faisant porter l’entière responsabilité de son échec (en l’attribuant, plus précisément, à un « manque de caractère », à une méprisable complaisance dans la défaite et « l’auto-apitoiement ») – là encore comme le font tous les discours de domination, que ce soit à l’encontre des pauvres, des racisé-e-s, des femmes, des trans ou des « minorités sexuelles », ou comme cela se fait au sein d’un couple, lorsqu’un-e conjoint-e reproche à l’autre une faiblesse, une dépression, un épuisement ou un effondrement qu’il ou elle a produit activement.

Dans toute la suite du film, une fois qu’Eddie s’est soumis à ses conditions, Bert Gordon ne cessera de réactiver son emprise par de multiples vannes ou allusions jouant comme des piqûres de rappel : « Tu es encore un loser », « Tu es moitié loser, moitié winner »... – et la réaction énervée d’Eddie à chaque fois montre qu’il fait mouche : l’opération de division est réussie.

Troisième bluff

Un troisième bluff consiste pour Bert Gordon à annoncer un cassage de doigts qu’il sait être en train de préparer, soit directement (dans l’hypothèse, plus qu’ouverte par le film, qu’il l’a commandité) soit de manière plus insidieuse et plus strictement performative (en « hypnotisant » Eddie et en lui inspirant des comportements qui provoquent ledit cassage de doigts) – soit les deux [1].

Ultime bluff

L’ultime bluff performatif, le plus lourd de conséquences, est celui qui se déploie lors de la joute verbale avec Sarah à Louisville, lorsque cette dernière fait comprendre à Bert Gordon qu’elle voit clair dans son jeu. Celui-ci passe alors de manière terrifiante d’un ton doucereux et enjôleur à une attitude glaçante, quelque chose comme l’idée pure du coup de pression, avec ces mots fatals :

« Tu es en bout de course. Vis et laisse vivre... Tant que tu peux encore ! »

(« Live and let live ! While you can ! »)

Là encore, Bert Gordon pourra prétendre qu’il n’a fait que percevoir une faille de Sarah, une fatigue existentielle dans laquelle il n’est pour rien, et anticipé un suicide inéluctable (« C’est ce genre de fille, elle aurait fini par le faire, maintenant ou dans six mois, à Louisville ou dans une autre ville »), là où il a en réalité appuyé sur la faille et précipité un suicide qui n’était alors chez Sarah qu’une potentialité parmi d’autres, une pulsion de mort encore aux prises avec des pulsions de vie (Sarah faisait ses valises – et s’apprêtait donc seulement à partir – lorsque Bert Gordon est allé lui tenir ce qui furent, au sens littéral, des propos assassins). En lui faisant croire qu’Eddie lui-même souhaite son départ, Bert Gordon fait comprendre à Sarah toute la portée monstrueuse de son « Live and let live ! ». Il lui signifie que pour parvenir à ses fins, plus précisément pour que la puissance d’Eddie n’échappe pas à sa main-mise, il est prêt à utiliser, contre elle et contre Eddie, absolument tous les moyens. Sarah comprend alors qu’elle n’a, face à la machinerie monstrueuse mise en branle par Bert Gordon, qu’un choix entre trois mises à mort :

- soit elle résiste, et alors elle meurt liquidée par Bert Gordon, en laissant Eddie seul et désarmé, sous la coupe d’un monstre qui le tuera à petit feu ;

- soit elle rend les armes, et alors Eddie meurt toujours à petit feu, enfermé dans un « contrat de dépravation » auquel elle consent elle-même et qui la tuera, elle aussi, à petit feu (nous reviendrons, car il le faut, sur ce « contrat de dépravation » [2]) ;

- soit enfin, et c’est ce qu’elle fera finalement, à défaut d’avoir le choix de vivre, elle « choisit sa mort », elle se réapproprie la seule chose dont elle n’a pas été dépossédée, elle l’organise, elle la met en scène de manière à en maîtriser les effets, déjouer (en la dévoilant) la machinerie de Bert Gordon et ainsi sauver au moins Eddie (là encore on y reviendra [3]).

La misère affective de Bert Gordon, sa totale incapacité à éprouver la compassion et à envisager l’hypothèse d’un sacrifice pour autrui, ne lui permet pas d’imaginer un seul instant cette dernière option, mais c’est par contre en toute conscience qu’il impose les deux premières. Nous sommes donc bien dans le bluff : un discours mensonger qui fait passer des menaces (disparais, ou je te tuerai) pour un simple constat (il est écrit que tu vas bientôt mourir).

Comme toujours dans une parole performative, et comme l’a souligné Pierre Bourdieu [4], ce ne sont pas seulement les mots eux-mêmes qui portent la puissance, mais aussi leur dehors : le lieu et le contexte d’énonciation, la voix, les intonations, la contenance et les postures du corps, toute cette dramaturgie du pouvoir, cet art de la terreur et de l’intimidation que Bert Gordon maîtrise à la perfection (saluons, ici, le génie de l’acteur George C. Scott) [5], et enfin l’identité du locuteur et le rapport de pouvoir préexistant qu’il entretient avec le récepteur – en l’occurrence :

- un statut de « maître du jeu » qui contrôle toute l’économie du billard ;

- un immoralisme sans limites dont Sarah a d’emblée pris la terrifiante mesure.

Partie suivante : « Twisted, crippled, perverted »

Notes

[1] « Univers troué », le monde du récit « laisse à l’imagination de vastes espaces ouverts sur le plan narratif, sous la forme d’ellipses directes ou indirectes » (Pierre Bayard, L’Affaire du Chien des Baskerville, Éditions de Minuit, 2008).

C’est sûrement dans l’un de ces « trous » que se trouve l’explication d’un effet surprenant du discours de Gordon : l’impression de voir se réaliser la prophétie d’un être que l’on identifie pourtant comme un grand bluffeur. Peu avant de se faire casser les doigts, Eddie s’est en effet entendu dire par Gordon :

« Les gens te connaissent. Un faux pas et ils te mangeront tout cru. »

Il peut s’agir d’abord d’une pure et simple menace : n’admettant pas qu’un talent extraordinaire ne lui profite pas, Gordon a très bien pu manœuvrer dans le but de rendre la vie d’Eddie plus difficile – en répandant par exemple assez d’informations sur son compte pour lui rendre impossible toute carrière « en indépendant ». Les modalités d’une telle manoeuvre, qui peuvent être multiples (agression plus ou moins commanditée, manipulation, complicité – consciente ou inconsciente…) sont laissées totalement hors champ, dans l’espace temporel de l’ellipse – produisant justement cet effet de voyance – que notre imagination peut remplir à loisir ou au contraire laisser tel quel, dans son incomplétude, afin de vivre l’histoire dans la peau du personnage principal qui semble ne rien comprendre à ce qui lui arrive.

Mais il peut s’agir aussi d’un bluff performatif, ce qui au fond reviendrait aussi à « télécommander » l’agression. Si celle-ci est en effet causée par un excès d’orgueil d’Eddie (qui l’a poussé à humilier trop brutalement ses « pigeons »), on peut très bien supposer que c’est cette disposition du personnage à déborder, à se laisser emporter par l’ivresse du jeu, que remarque Gordon et qu’il réactive par le moyen de sa prophétie – sur le mode du défi (un « N’essaye pas ! » qui ne peut être entendu par Eddie que comme un « Essaye ! »).

Dans ce cas, l’emprise de Bert Gordon ne serait pas sans rappeler le fonctionnement de l’hypnose, simplement détournée de sa véritable visée, consistant à faire basculer la volonté de ne pas en simple non-volonté : à force de se répéter qu’il n’est pas ce que Gordon dit qu’il est (un loser), peu à peu, l’invasion de l’esprit par l’idée qu’il n’est pas quelque chose de bien précis (ce que Bert Gordon pense de lui), dans le cadre d’une certaine mise en scène (impliquant une certaine fatigue physique et mentale ainsi qu’un intérêt à obéir – se soigner dans le cas de l’hypnose, et la croyance que la soumission apportera des victoires dans le cas du film), laisse la place à l’idée voisine qu’il n’est pas du tout. Mort symbolique (ne pas être) entraînée uniquement par l’inoculation dans l’esprit, à un moment bien précis, d’un venin fort efficace. Car tout ce processus destructeur (devenir ce qu’on n’est pas uniquement en disant qu’on l’est, et précisément parce qu’on ne veut pas l’être) est enclenché par ces mots bien précis, bien choisis de Gordon à un moment sensible de l’histoire.

Dans tous les cas, donc, que l’agression soit directement organisée par Bert Gordon ou pas, on peut considérer qu’intervenant dans le récit juste après la mise en garde formulée par un génie maléfique du bluff performatif, elle est, d’une manière ou d’une autre, directement ou indirectement, télécommandée par lui. C’est en tout cas ce que suggère le montage, en faisant se succéder la phrase de Gordon et l’épisode funeste (comme si la première produisait le second).

C’est aussi ce que suggère l’allusion que fait plus tard Sarah, qui est le personnage lucide – et même voyant – du film :

« Il t’a déjà brisé les doigts, il te brisera le coeur et les tripes... ».

C’est enfin ce que, quasi-explicitement, Bert Gordon avoue lui-même à la toute fin du film – lorsqu’Eddie lui demande ce qui arrivera s’il verse pas à son coach la fameuse commission de 75% et que ledit coach répond :

« Tu te feras briser les doigts, et les bras avec... ».

[2] Cf. notre chapitre 7 : « Sept fois deux ».

[3] Cf. notre chapitre 10 : « She lived and she died ».

[4] Cf. Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Points Essais, 2001

[5] Tout comme il a su séparer Minnesota Fats de sa puissance en le poussant à mettre tout son talent au service d’une mise en scène entièrement vouée à rapporter de l’argent, Bert Gordon sait, avec son propre corps, exploiter toutes les ressources de l’illusion et de la dissimulation : c’est en quelque sorte un usurpateur d’apollonisme. Usurpateur car, loin d’Apollon (et encore plus de Dionysos), la référence grecque qui est clairement évoquée dans le film (dans une réplique qui ne figure pas dans le roman) est le dieu Pan, capable de faire paniquer les humains en les séparant de leur humanité. C’est lors de la partie de billard français à Louisville, que l’hôte d’Eddie et Bert Gordon, fort surpris, fait remarquer à Gordon sa grande ressemblance avec une sculpture à côté de la laquelle il est assis : une statue de Pan !

Il s’agit d’une usurpation car l’apollonisme est complètement détourné de l’art, d’une volonté de maîtrise de soi ou de la matière. La mise en scène du personnage ainsi que sa maîtrise du bluff performatif ne servent qu’à prendre le contrôle de l’autre afin d’exercer une emprise, en faisant régner dans son esprit la terreur et la panique.