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Le Monde imaginal ténébreux de ce qui cloche dans le Monde

Céline et Julie ou : ça ne se passera pas comme ça

par Pacôme Thiellement
19 juillet 2016

A l’occasion de la ressortie en salles de Céline et Julie vont en bateau, le Département Itinérant de Celine & Julie Studies vous présente une importante contribution : celle de Pacôme Thiellement. Il y sera question du chef d’oeuvre de Jacques Rivette, co-écrit avec Juliet Berto, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Dominique Labourier et Eduardo de Gregorio, mais aussi d’Alice au pays des merveilles, de Paris au mois d’août et au mois de juillet, des complots, de la magie et de l’amitié, d’un monde de malades et comment en sortir, de la petite Madlyn, de son assassinat en 1896 et de sa résurrection, de qui elle est et qui l’a tuée, du dépassement des fausses questions, de la pop culture, de son assassinat en 1974 et de sa résurrection, de beaucoup d’autres choses et bien entendu du monde imaginal ténébreux de tout ce qui cloche dans le monde.

« Tous les films sur la magie sont peuplés de chats et de maléfices. » Juliet Berto [1]

« Ça ne se passera pas comme ça. »

Sous-titré Phantom Ladies Over Paris, Céline et Julie vont en bateau (1974) commence avec un carton :

« Le plus souvent ça commençait comme ça. »

Et il change de sens quand ses deux héroïnes prononcent la phrase  :

« Ça ne se passera pas comme ça. »

Qu’est-ce qui ne se passera pas comme ça ? Et comment est-ce que, le plus souvent, ça commençait ? Au commencement du film, une jeune femme, Julie (Dominique Labourier), lit le Traité méthodique de magie pratique de Papus et trace un pentacle sur le sable d’un square. Le livre de Papus pourrait être un deuxième sous-titre après Phantom Ladies Over Paris car le film sera, à sa manière, un « traité méthodique de magie pratique ». Un chat observe. Et soudain une autre fille apparaît. C’est Céline (Juliet Berto). Elle fait tomber ses lunettes de soleil. Julie les ramasse et se met à la poursuivre. Et à mesure qu’elle la poursuit ou fait semblant de la poursuivre – ce n’est pas vraiment une poursuite puisque Céline la voit la poursuivre et ne cherche pas à l’éviter, pas plus que Julie ne veut vraiment la rattraper – à mesure qu’elle joue donc à la poursuivre, Céline perd d’autres objets : un boa, une poupée… Elle vole une pèche, enlève sa veste de soie, prend le funiculaire, change de chaussures pour courir plus vite, et passe quelques instants dans le petit théâtre montmartrois où elle officie sous le nom de la Mandragore. Et puis soudain : Céline et Julie sont en banlieue, à Colombes. Céline entre dans un hôtel et remplit une fiche :

« Céline Cendrars, née le 15 janvier 1950 à Atgapour – magicienne ».

Julie est dehors, et Céline l’observe depuis sa fenêtre. Le film a démarré depuis 13 minutes et tout ce à quoi on a assisté, pour l’instant, c’est à une poursuite pour rire, sans dialogues, par deux filles qui jouent à se poursuivre, mais qui ne se rattrapent pas. Ce pourrait être un rêve, une répétition, un rituel.

Proposition pour une reconstruction et redestruction du Pays des Merveilles

C’est aussi un remake de la poursuite d’Alice qui ouvre Alice au pays des merveilles. Julie est Alice et Céline, le lapin blanc. Et le film sera une sorte d’adaptation moderne de ce « traité méthodique de magie pratique » qu’est le roman de Lewis Carroll.

Quel est le sens d’Alice au pays des merveilles ? Nous montrer le monde imaginal ténébreux de la « réalité » des « adultes » ; nous rendre lisible sa matrice, son univers-archétype qui fait rire et peur à la fois. « Réalité » ? « Adultes » ? Tu parles. Dans le roman de Lewis Carroll, Alice se confronte à tous les stress inutiles du monde des grands, et toutes ses terribles absurdités – du retard du lapin blanc à la course au Caucus, parodie d’élections où tout le monde tourne en rond, du temps bloqué du Chapelier Fou et du Lièvre de Mars jusqu’aux procès renversés de la Reine, où on vous coupe la tête et on vous juge ensuite. Mais ce monde n’est qu’un jeu de cartes dont Alice peut se débarrasser si elle arrive à saisir son caractère profondément illusoire. Dans Céline et Julie vont en bateau, le 7bis rue du Nadir-aux-Pommes sera, comme le pays des merveilles dans Alice, la matrice de toute la saloperie humaine : le monde imaginal ténébreux de ce qui cloche dans le monde. Et Céline et Julie nous apprendront comment s’en affranchir.

Un nouveau carton apparaît : « Mais « Mais le lendemain matin » qui sera répété 5 fois dans le film, au commencement de chaque journée. Comme le précédent, ce carton nous revient de l’univers du cinéma muet ou de la bande dessinée, et deviendra une des « signatures » de Jacques Rivette. Beaucoup de ses films suivants seront traversés par des cartons indicatifs :

« Paris, la dernière nuit de nouvelle lune de cet hiver-là » en ouverture de Duelle (1976).

« Une petite île de l’Atlantique, à l’écart d’une autre plus grande » en ouverture de Noroit (1976).

« Octobre ou novembre 1980, il y a déjà longtemps » en ouverture du Pont du Nord (1981).

« 1931, entre la Beaume et le Vidourle » en ouverture de Hurlevent (1986).

« Paris, de nos jours (comme on dit) : fin novembre ou début décembre, en début d’après-midi » en ouverture de La Bande des quatre (1988).

« Ce jour-là, un lundi de début juillet, entre quinze et seize heures » en ouverture de La Belle noiseuse (1991).

« Vendredi 15 juillet, 23 heures 10 » en ouverture de Haut Bas Fragile (1995).

« Vendredi 9 mai, vers 22 heures » en ouverture de Secret Défense (1998).

« Ile de Majorque, 1823. Après la prise de Cadix par l’armée française, et le rétablissement du roi Ferdinand VII sur le trône d’Espagne. » en ouverture de Ne touchez pas à la hache (2007).

Mais les cartons les plus proches de ceux de Céline et Julie proviennent du film de Rivette qui lui est le plus directement relié : L’Amour par terre (1984). Dans L’Amour par terre, deux copines actrices, Emily et Charlotte, sont manipulées par deux pervers, l’un metteur en scène, l’autre prestidigitateur, dans une maison pourvoyeuse de mystères et d’images prémonitoires, et à l’extérieur de laquelle elles sont approchées par une troisième femme, Béatrice, qui communique avec elles en leur racontant des « salades » très proche des mystifications fantaisistes de Céline. L’Amour par terre est également entièrement rythmé par le retour quotidien des cartons :

« Parfois, le dimanche soir »

suivi de

« Donc, ce lundi, vers midi »,

« Or, à l’aube du mardi »,

« Néanmoins, mercredi matin »,

« Car c’est déjà jeudi »

et même un petit « Mais, le lendemain matin » 

avant le « Et vient le samedi soir » final.

Mais le lendemain matin, dans un Paris montmartrois féérique estival vide

« Mais le lendemain matin » donc, Julie revient à Colombes. Elle retrouve Céline au Bar de la Gare et lui balance ses trois objets perdus, ce qui donne lieu à un échange de paroles ironiques :

« Merfi Monfieur » dit Céline,

« Non, j’prends pas d’café » répond Julie, qui annonce le flot de paroles comiques, absurdes, légères qui émailleront le récit.

À part ce passage à Colombes et l’image finale du bateau sur la rivière, tout le film se passe dans un Montmartre féérique, un Montmartre d’été, vidé de parisiens, des rues libres dans lesquelles les filles et les chats peuvent jouer. C’est un Paris tellement vidé qu’on ne s’étonnera pas de voir les mêmes acteurs jouer plusieurs figurants – comme Jean Eustache, non crédité, qui apparaît successivement dans la bibliothèque et dans le petit théâtre. Ce pourrait d’ailleurs être les mêmes personnes, les mêmes gens qu’on croise l’été à Paris, quand les rues sont vides parce que tout le monde est parti en vacances.

Ce Paris estival vide qui est celui de beaucoup de films de Rivette – on le retrouvera jusque dans Haut Bas Fragile – c’est celui de la fameuse phrase de Péguy qui précède l’exergue de Paris nous appartient :

« Paris n’appartient à personne. »

C’est la phrase qui présente un des pseudo-partis politiques que Péguy annonce à la fin de son livre Victor Marie comte Hugo, le Parti des gens qui ne quittent pas Paris pendant les mois d’été :

« Paris n’appartient pas seulement à ceux qui se lèvent matin. (Et qui ainsi préparent, avant qu’on soit levé, la campagne, la bataille, la victoire de la journée, la journée même, comme on disait : la journée a été bonne, la journée a été mauvaise ; la journée a été gagnée, la journée a été perdue ; heureux temps où les batailles étaient des journées), à ceux qui montent la journée devant soleil levé. Cela c’est le vieux jeu, toujours bon, le premier jeu, l’ancien, le (vieux) Balzac, (Toujours jeune). Voici le perfectionnement, le deuxième degré, le deuxième jeu. Paris appartient à ceux qui pendant les mois d’été préparent la campagne d’hiver. »

Paris appartient à Céline et à Julie. Julie travaille comme bibliothécaire. Elle a un petit côté « vieille fille ». Elle est traumatisée par sa mère mangeuse d’hommes égoïste, et attend le retour de son amoureux d’enfance, « le dit Guilou » (Philippe Clévenot) qui lui promet un mariage à l’église. Juliet Berto l’explique dans The Last summer in Paris, son court essai inclus dans le dossier de presse du film. Pendant l’écriture du scénario, elle voyait Julie comme une jeune femme sévère à la manière des secrétaires des romans de Raymond Chandler, « les cheveux tirés, avec des lunettes » face à qui Céline apparaîtrait comme un « oiseau exotique, multicolore ». Julie a une copine de boulot nommée Lil (Anne Zamire, revenant de Paris nous appartient) avec qui elle échange des cartes postales. Et toutes les deux se tirent le Tarot alors qu’elles s’ennuient pendant de longues journées d’été. Les cartes de Julie ne sont pas terribles : Le Pendu, La Lune, L’Ermite, Le Monde. Lil les lui interprète de façon très arrangeante :

« Le passé, le Pendu : ce qui est en bas est en haut, ton avenir est derrière toi. Et tu plonges vers les grandes profondeurs nocturnes, lourdes. Ah, mais tu es protégée par ton grand papa l’Ermite, tu ris sous cape, tu ne bouges pas, tu n’avances pas. Tu avances mais dans l’immobilité totale, la stagnation triomphante. »

Comme dans Le Tiers Livre de Rabelais, l’oracle dit vrai, mais les hommes refusent de voir la vérité et préfèrent se raconter des salades. Julie ne s’y trompe pas. Son avenir est pourri. Elle est confinée à sa bibliothèque. Elle a déjà apparemment « raté sa vie » et s’est résignée à une vie morne et terne. A moins que le signe magique qu’elle ait inscrite sur le sable du square modifie le sens des cartes. A moins surtout que la rencontre avec Céline transmute sa magie spéculative en magie opérative. Parce que, pendant tout ce temps, Céline est là, dans la bibliothèque, cachée derrière un livre de Bécassine.

Elle dessine le contour de sa main dans un livre et Julie trace parallèlement les empreintes de ses doigts sur un papier (cette main sanglante se retrouvera sur l’oreiller de Madlyn, la petite fille de la maison du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes). Céline quitte le lieu en agitant deux pantins de carton – qui annoncent les pantins de la maison de la rue du Nadir-aux-Pommes – et Julie sent enfin sa présence… Elle fouille dans les bandes dessinées et retrouve le tracé de sa main.

Au square, Julie lit à nouveau son livre de Papus et récite des formules magiques. Elle semble découragée, comme si elle essayait de faire réapparaître Céline. Désemparée, elle repart chez elle, dans un immeuble de la rue du Mont-Cenis – et Céline est bien dans les escaliers. Elle traîne devant la porte comme un chat. Jusque là, c’est un film sur Julie – un film sur une fille qui veut sortir de sa solitude. Un film sur une fille qui a besoin d’une amie et le film épouse la forme de son vœu. Elle a besoin d’une amie et fait apparaître Céline pour jouer avec elle – mais c’est Céline qui va ensuite devenir la maîtresse du jeu.

Jeune femme perdue, complots, désenvoûtement

Le sujet de Jacques Rivette est toujours, peu ou prou, une jeune femme perdue dans un monde abandonné à d’obscurs complots. Dans son premier film, Paris nous appartient (1961), Anne Goupil, une actrice de théâtre, est informée par sa voisine que son frère, Pierre, est impliqué dans un drame aussi terrible qu’obscur et dans lequel a été assassiné un musicien nommé Juan. « Tous vont y passer, prophétise la voisine : Personne ne pourra y échapper. » Alors que, une nuit, Anne passe devant un accident de voiture, c’est un journaliste américain, Philip Kaufman, qui lui expose avec exaltation l’hypothèse d’un complot mondial :

« Le monde n’est pas ce qu’il est. Personne ne le sait. Moi je sais. Il ne s’agit plus de quelques millions d’hommes. C’est le monde entier qui est menacé, et qui ne s’en doute même pas. Ce que nous croyons vrai n’est qu’apparence. Ceux que nous prenons pour des puissants sont des marionnettes. Les vrais maîtres se cachent et gouvernent en secret. »

Kaufman lui dit aussi que Gérard, un metteur en scène dont Anne est tombé amoureuse, est menacé. Anne commence alors une enquête uniquement composée de signes équivoques, parmi lesquels une cassette introuvable sur lequel Juan aurait enregistré son dernier morceau. Il y a aussi le rôle obscur d’un économiste déplaisant, le docteur Degeorges, ainsi que beaucoup de conversations d’oisifs glanées dans des bars ou des soirées alcoolisées. De ce complot, on ne sait jamais qui en fait partie ou qui n’en fait pas partie, jusqu’où il va, ce qu’il « est », mais on ressent surtout cette impression que les hommes sont davantage perdus par l’idée qu’il y ait un complot que par un complot à proprement parler. D’une puissance de contamination virale, l’obsession du complot les envoûte et dévore leurs vies. Gérard se suicide, persuadé de la présence d’ennemis invisibles. Pierre est exécuté malgré son innocence. A la fin de Paris nous appartient, l’une des envoûtées, Teri, finit par dire à l’héroïne :

« L’organisation est une idée. Elle n’a jamais existé que dans l’imagination de Philip. C’est tellement simple de tout justifier par une seule idée, y compris son inaction, sa lâcheté. Les cauchemars sont des alibis. Il y a des organisations, mais plus sournoises, plus diffuses : l’argent, les polices, les partis – toutes les figures du fascisme. Le mal n’a pas qu’un visage : ce serait trop facile. Tout est de votre faute. Il vous fallait du sublime, pauvre idiote. »

Le film s’achève dans la lumière blafarde de l’aube.

Dans L’amour fou, c’est l’amour qui semble un combat perdu d’avance : un amour-destruction comme on en connaît que trop. Et dans Out 1, on voit cette fois deux personnes (Juliet Berto, Jean-Pierre Léaud) enquêter sur un complot, un « groupe » inspiré par l’Histoire des Treize de Balzac. Mais ils ne se rencontrent jamais, et si il y a bien un complot, ce dernier est mené par des hommes extrêmement peu organisées et peu efficaces. L’un des deux enquêteurs (Léaud) abandonne l’enquête après les avoir copieusement insultés, et l’autre (Berto) meurt tuée par un membre d’un nouveau groupe, Les Dévorants, dont elle était tombée amoureuse. Il semble que les deux sujets initiaux de Rivette, la politique et l’amour, soient voués à l’échec et à la tragédie. Quand Céline et Julie vont en bateau commence, on voit un personnage « rivettien type », Julie, une bibliothécaire qui semble condamnée à un amour misérablement décevant. Et elle fait apparaître Céline, l’autre personnage « rivettien type », puisque elle se trouve au milieu d’un obscur complot, que celui-ci soit réel ou imaginaire. Mais, et c’est là que tout commence enfin à changer : elles sont magiciennes et elles vont devenir amies. Amitié et magie, c’est avec ces armes qu’elles réussiront à lutter.

Le Temps des Magiciennes

Julie et Céline sont magiciennes dans deux sens différents. La seconde est illusionniste et la première est occultiste.

Céline est praticienne et Julie est théoricienne. Après l’amitié entre deux femmes, dont a très bien parlé Delphine Seyrig dans Sois belle et tais-toi, l’alliance de l’illusionnisme et de la magie est l’autre interdit, à la fois fictionnel et bien réel, que transgressent Céline et Julie. Céline et Julie, c’est la rencontre de la saltimbanque et de l’initiée. Et cette association spontanée entre l’ésotérisme et la fantaisie recoupe l’idée de Claude Gaignebet que le secret métaphysique n’est pas seulement un folklore perdu dans le passé mais une tradition qu’on retrouve dans les jeux, les comptines et les contes des enfants [2]. C’est une intuition qui était déjà présente chez Gérard de Nerval et chez Guillaume Apollinaire. Chez Nerval lorsqu’il retrouve les danses et les chants magiques dans les rondes des petites filles. Chez Apollinaire quand il écrit :

« Des enfants de ce monde ou bien de l’autre chantaient de ces rondes aux paroles absurdes et lyriques qui sans doute sont les restes des plus anciens monuments poétiques de l’humanité. »

Si on s’en tient à une idée « adulte », austère, de la métaphysique traditionnelle, on risque de tomber comme Julie sans Céline dans un savoir de bibliothécaire – ce qu’on a d’ailleurs souvent reproché aux penseurs ésotériques. Inversement, si on part d’un illusionnisme sans magie, d’une prestidigitation « rationaliste » à la Gérard Majax, on contribue à l’enténébrement du monde qu’on voulait combattre. On accepte les lois illusoires de ce monde. L’alliance de l’enfance et de la magie, c’est la véritable arme pour le véritable combat – ce combat contre un monde qui se nourrit du caractère apparemment irrémédiable de notre solitude. Un monde qui se nourrit du « sentiment » de notre irrémédiable solitude.

Céline et Julie vont en bateau est un film sur la nécessité de sortir de la solitude. Juliet Berto a raconté dans le dossier de presse la genèse du film. Après Out 1 en 1972, le nouveau projet de Jacques Rivette est un film nommé Phénix : une variation sur Le Fantôme de l’Opéra. Mais les capitaux nécessaires ne sont pas réunis, et, en juin 1973, les autres acteurs ayant trouvé des engagements ailleurs, Jacques et Juliet sont « au commencement d’un nouvel été comme deux orphelins dans la ville ». Du coup, ils décident de faire autre chose. Rivette lui dit :

« Si au lieu de l’éternelle histoire de la fille et du garçon, on racontait celle de deux filles ? »

Et il propose de contacter Dominique Labourier qu’il a vu dans Le petit théâtre de Jean Renoir. La préparation du film épouse le projet du film, mais à l’envers : Berto et Rivette font « apparaître » une personne qui sera leur amie. Et cette personne c’est Dominique Labourier. Juliet Berto évoque avec lyrisme la création du récit dans The Last Summer in Paris :

« Nous lancions dans l’air liquéfié les premières planches d’un radeau qui allait, au gré du temps et du courant, se transformer en bateau de plaisance, en galère et en sous-marin vert, pour terminer dans une barque de l’éternel retour qui aurait croisé le bateau pirate des révoltés du Bounty, dans les eaux calmes et coléreuses du fleuve sauvage, qui aurait pu être le Styx, et dont les Queen were not African… »

Deux mois plus tard, le tournage commence. Juliet et Dominique deviennent colocataires et commencent à écrire leur beau film ensemble, comme les héroïnes vont écrire ensemble leur sortie de ce mauvais film qu’est le récit du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes.

L’Empereur et l’acupuncteur

Juliet Berto et Dominique Labourier ont des comptes à régler avec l’image de l’actrice. Pendant longtemps, l’enjeu de leur scénario est de « réduire dans une histoire d’une heure cinquante tous les personnages féminins du cinéma » (Berto). Dans son texte pour le dossier de presse, « Vers un lac immobile où deux bateaux se croisent », Marie-France Pisier va plus loin et explique :

« Ce n’est pas par hasard que Camille et Sophie soient les prénoms des petites filles modèles de la comtesse de Ségur… Céline et Julie, comédiennes d’aujourd’hui, confrontées à leur passé, à leur histoire de comédiennes, petites filles aimantes-haineuses de Marlène Dietrich, de Gene Tierney et de tant d’autres, vont se révolter. Elles vont tenter d’effacer, de censurer cette image d’elles-mêmes pour proclamer leur liberté. »

Quand Céline arrive chez Julie, elle se dit « poursuivie ». Elle prend une douche et commence à raconter ses « histoires ». Mais immédiatement cette histoire, à la différence des sombres complots de Paris nous appartient, devient extrêmement fantaisiste. C’est tout d’abord une histoire « africaine » aussi irréaliste que les Impressions de Raymond Roussel :

« Ah c’est fou ! Mon dernier safari in Africa, c’était tout dingo. On crevait de chaud. On allait tous les jours dans la savane pourchasser les animaux. J’avais un boa con-qui-t’adore – un boa con qui m’adorait, quoi. C’est pas qu’il était dangereux, je le mettais autour de mon cou. Quand les indigènes, ils ont tué le tigre, ils ont eu le plus gros. Ils disaient que c’était le Tigre of Bengali… Le Bengale, une région d’Afrique où c’qu’on était, vous connaissez ? C’est l’empereur des Pygmées qui m’avait invité. Or Zouba la géante était jalouse. Elle voulait épouser l’empereur des Pygmées qui m’avait donné la peau du Tigre. Mais comme le roi des Pygmées, il m’avait donné la peau du Tigre, Zouba elle voulait ma peau, ma peau à moi. D’ailleurs je me suis sauvée. Tu sais j’ai vraiment failli clamser en revenant d’la jongle. J’ai chopé des abîmes. J’ai perdu mes cheveux, tous mes poils, ratiboisée. J’ai eu une pétoche folle. J’étais toute traumat’. Ben oui, quoi : déglinguée. On habitait Hong-Kong – c’est un rêve ce bled, j’ten causerai un jour. Là-bas y avait un Japonais qui faisait de l’acupuncture. Il m’la faite. Et puis je suis restée un mois. Après, mes cheveux ont repoussé. Au début c’était tout rouge la couleur, et puis c’est redevenu normal. Et puis je suis rentrée. »

Le Tout du film se retrouve raconté à chaque fois dans chacune de ses parties. Comme l’a remarqué Faysal Riad, ce récit de safari en Afrique – avec une jalousie entre deux femmes autour d’un empereur des Pygmées – c’est déjà le récit interne à la maison du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes, où Camille et Sophie se disputeront l’amour d’Olivier. C’est le sempiternel récit de la jalousie et de la rivalité que Céline et Julie comptent fuir. Et Céline fuit à Hong-Kong où un acupuncteur japonais lui fait repousser les cheveux : en rousse d’abord (comme Julie) puis ensuite « normal » (comme elle). Et l’acupuncteur japonais se réincarne dans le masseur aux yeux bridés du récit qu’elle racontera ensuite à ses « petits amis » du petit théâtre :

« J’vais vous raconter une histoire. Parce que moi j’suis moins dans la merde que vous. Pis vos salades à côté ça veut rien dire. Parce que j’ai connu une gonzesse – je suis plus avec mes petits amis, là – j’ai rencontré une bonne femme. C’est une américaine, une vraie. Une jeune femme, vachement bien. On parle d’elle dans les canards. J’habite chez elle : elle a une piscine rose. Je vais vous inviter un de ces jours. Les mecs, on va se payer un petit bain chez elle. Elle veut me faire son pig… ma… yon. Elle est bourrée de fric, on parle d’elle dans les canards. Puis elle s’occupe à moi parce que elle dit que j’ai quelque chose. Et elle va peut-être me faire une grande bonne femme de la danse. Depuis deux jours j’suis avec elle. Elle est rouge – rousse. Vous savez pas que je me suis fait masser ! Elle m’a massée. Enfin pas elle, elle a un masseur, il masse. C’était un mec qui a les yeux bridés (…) Pauvres culs ! J’vous raconte plus rien, vous êtes trop cons, vous comprenez que dalle. Oh, ma sœur ! »

Si Céline, l’empereur des Pygmées et Zouba la Géante sont déjà Sophie, Olivier et Camille, l’acupuncteur japonais, le masseur aux yeux bridés et l’Américaine sont des variations sur Julie qui est également « ma sœur ». Le récit rebondit sans cesse d’à-peu-près en calembours (« Java ? Java pas ? »), suivant un chemin où le jeu de mots donne naissance à de nouvelles réalités, une opération tenant à la fois du procédé de Raymond Roussel présenté dans Comment j’ai écrit certains de mes livres et de la langue des oiseaux décrite par Fulcanelli dans Le Mystère des cathédrales. C’est une opération réversible. Le mot d’esprit devient acte magique. Mais la magie se transforme également en jeu d’enfants quand, suivant la tradition occulte du remplacement du mot esprit par persil, ce remplacement devient ensuite chez Julie l’occasion de blagues :

« J’ai des besoins naturels. Je ne suis pas un pur persil ! »

Pendant que Céline raconte ses impressions africaines, Julie ne fait que s’amuser. Mais l’ambiance change et se fait plus beaucoup pesante quand elle commence a évoquer « ceux qui la poursuivent » :

« – J’étais engagée dans une maison. Et puis y a deux jours, j’ai trouvé dans la chambre où j’étais une gourmette avec le nom d’une fille étrangère dessus. Alors j’ai pensé que c’était la fille qui était là juste avant moi. Alors je l’ai rapporté au m’sieur, et quand le monsieur il a vu, il est devenu tout blanc, et j’ai cru qu’il allait me battre. Il s’est enfermé dans son bureau, avec sa femme. Elle, elle pleurait, lui il criait, moi j’écoutais, mais y a l’autre femme qui est arrivée. Alors je suis sortie. Je me suis éloignée. J’ai commencé à fouiller dans les tiroirs, et puis dans un tiroir, j’ai trouvé deux passeports avec des noms étrangers, dont le nom qui était écrit sur la gourmette, mais y a les photos des filles elles étaient arrachées. Je me suis enfuie. Maintenant ils me poursuivent.

– Mais qui, ils ? demande Julie.

– Mon patron avec les deux bonnes femmes, répond Céline.

– Mais qu’est-ce que vous y faisiez dans cette maison ?

– Je faisais nounou.

– Y avait des enfants ?

– Evidemment.

– Combien ?

– Un.

– Une petite fille ?

– Oui.

– Elle avait quel âge ?

– Oh petite. Sept, huit ans.

– Et les deux femmes comment elles étaient ? Brunes ? Blondes ?

– C’est ça. Brune, blonde. Mais chais pas très bien qu’elles étaient leur rapport parce qu’ils étaient très secrets. »

Et c’est ainsi que le récit principal du film s’impose aux deux protagonistes. Il s’impose comme un récit inventé, une mystification fantaisiste de Céline, mais qui recoupe miraculeusement le récit réel de Julie. C’est une première transmission de pensée entre les deux femmes. Julie va alors lui chercher une boisson et, deuxième transmission de pensée, Céline lui lance « J’me taperais bien un foutu bloody mary » alors que Julie revient avec deux verres de cocktail sur son plateau. Leur connexion n’est plus douteuse – et celle-ci se reproduira quand Julie viendra chercher Céline à son petit théâtre où elle se présentera aux « petits amis » comme « une lointaine cousine d’Amérique, avec une piscine rose en forme de cœur. »

L’autre maison

Il s’agit maintenant de se saisir de cette base magique et amicale pour changer quelque chose qui a toujours eu lieu. C’est un récit cyclique qui a lieu simultanément dans cette réalité, et dans le monde archétypal auquel elle correspond. Pendant trois jours, Céline et Julie travailleront séparément : l’une allant dans la maison du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes, l’autre réglant les problèmes liés à ce niveau de réalité. Le premier jour, pendant que Julie part dans la mystérieuse maison, Céline prend sa place pour faire capoter ses retrouvailles avec son amoureux d’enfance. C’est Guilou, stéréotype de vieil imbécile qui compte épouser Julie à l’Eglise maintenant qu’il est revenu d’un grand voyage à travers le monde. Dans une saynète burlesque, Céline déshabille puis envoie Guilou se branler dans les roses. Le surlendemain, quand Céline va 7bis rue du Nadir-aux-Pommes, c’est Julie qui la remplace dans son numéro de « magicienne » au petit théâtre et la délivre de ses jobs maffieux auprès de cette « bande de maquereaux cosmiques et crépusculaires, mateurs amateurs et pervers ».

Le sens de leur amitié, c’est de régler chacune les problèmes de l’autre. Mais le problème central qu’elles doivent régler, c’est celui de la maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes. Car si Julie a tant besoin d’une amie et si Céline en a tant besoin aussi, c’est qu’aucune des deux ne veulent reproduire dans leur vie le schéma pourri que la pièce perpétuelle du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes leur présente comme un monde imaginal planant toujours au-dessus de leurs têtes.

La maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, c’est L’Autre maison dont la pièce perpétuelle reprend la trame du roman de Henry James, avec un veuf, sa fille et ses deux prétendantes. L’homme, c’est Olivier (Barbet Schroeder), veuf depuis un an de Nathalie, la mère de la petite Madlyn (Nathalie Asnar), prenant plaisir à séduire et dominer deux jeunes femmes : Sophie (Marie-France Pisier) et Camille (Bulle Ogier), rivales pour le conquérir, mais auquel il se refuse soi-disant par fidélité au vœu de Nathalie, qui ne veut pas que Madlyn connaissance la souffrance du remariage... Mais Céline et Julie en transforme le synopsis initial : dans le roman de James, l’une des deux prétendantes assassine la petite fille en la noyant, comptant accuser l’autre du meurtre – mais elle échoue car le médecin attribue la noyade à une « mort naturelle ». Dans le récit raconté en morceaux dans Céline et Julie et recomposé lentement au fil des visionnages, on ne saura jamais qui, des deux prétendantes, a tué la petite fille le soir même de son anniversaire. En outre, le film ajoute un cinquième personnage, une nourrice jouée alternativement par Céline et par Julie : Miss Angèle.

Enfin, ce que Céline et Julie met en avant, c’est l’absurdité intégrale de la guerre à mort menée par les deux femmes. En se disputant l’amour d’Olivier, Sophie et Camille s’abandonnent à des stéréotypes féminins sordides. Sophie joue la femme « sage », « pondérée », « hautaine », « responsable », garante du vœu de chasteté d’Olivier. Et Camille joue la fille « régressive », « maladive », « mélancolique », « capricieuse », « superficielle », le « petit oiseau blessé » qui pleurniche sur son enfance solitaire et tout ce qu’on lui aura refusé :

« Ma maison, mon jardin, mes fleurs, mes livres de voyage, ça me suffisait, ça m’aurait suffit, le reste de ma vie, mais il fallait me prendre ça aussi... »

Camille et Sophie sont reléguées à des formes si stéréotypées de la féminité que certaines de leurs phrases leur reviennent de films préexistants ou de poèmes :

« On dit que vous êtes le meilleur parti de la Nouvelle-Angleterre (…) Oh c’est divin, je suis ivre ! (…) J’ai vécu de vous attendre et mon cœur n’était que vos pas. »

En outre, leur rivalité n’est pas seulement vaine en tant qu’Olivier jouit de la sempiternelle perpétuation de leur combat (en pervers accompli, c’est être l’obsession d’une femme qui le fait jouir et non de lui faire l’amour). Mais on se rend compte, en recoupant progressivement les morceaux du récit, que, pendant que Camille et Sophie luttent à mort pour gagner son amour, Olivier est déjà en train de draguer l’infirmière :

« Je suis extrêmement satisfait de vos services.

– Monsieur me dédommage en conséquence.

– Pas de la manière dont il me serait agréable. Madlyn a bien de la chance… Elle a bien de la chance… »

Dans la maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, autour d’Olivier qui apparaît un peu comme un ogre ou comme Barbe Bleue, tout le monde est malade. Madlyn est chétive et toujours en chemise de nuit, aidée de son infirmière. Sophie ne supporte pas la vue des fleurs. Camille la vue du sang. Même Miss Angèle finit par avouer :

« La vue d’un poisson me donne des amnésies. »

Ce monde est un monde où tout le monde est malade. C’est un monde où « chaque instant est un danger » dit Camille. Mais Olivier n’a pas tellement bonne mine… Lui aussi tourne zombie verdâtre, cadavre en putréfaction à la fin du film. Cette description du monde des relations hiérarchisées entre l’homme et la femme est cohérent avec la lecture des mécanismes de domination chez Bourdieu – pour qui, après Marx, « le dominant est dominé par sa domination ». Au fond, les démons finissent toujours par morfler de leurs propres méfaits. Ce système de domination infernal, c’est la mort qui règne et épuise la vitalité de toutes et tous.

Mais qui a tué Madlyn ?

L’histoire racontée dans la maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes nous revient totalement éclatée, en pièces de puzzle à remettre en ordre. Et Céline et Julie semblent en observer les fragments ensemble :

« Ils nous disent quelque chose, leurs têtes, ils sont familiers, ils viennent de loin. »

Elles sont comme deux spectatrices qui commentent un film :

« Et ça se raconte des histoires, et ça vire du gris au bleu, et ça se pâme ! »

Se pâmer, tomber dans les pommes est d’ailleurs constitutif de la maison du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes. Le nadir étant, en astronomie, le point le plus bas de la sphère céleste, opposé au zénith dans la direction verticale, soit la position du soleil à minuit, le Nadir-aux-Pommes est donc l’image d’un en-deça, le lieu surnaturel d’en bas où on ne cesse de s’évanouir. Et puis :

« Y a plein de trous dans ce machin. On sait pas la fin. »

Ce n’est pas tout à fait vrai, il y a une fin : c’est l’image de la petite fille assassinée, sous un oreiller où apparaît la trace d’une main ensanglantée. En fait, ce qu’on ne sait pas, ce qu’on n’arrive jamais à savoir, c’est qui a tué la petite fille. Ce que Céline et Julie évoquent sans cesse lorsqu’elles demandent :

« C’est qui la salope ? La blonde ou la brune ? »

Voire :

« Et si c’était Miss Angèle ? »

« Ils permanentent. Ils perpétuent. Ils se font une journée perpétuelle. » disent encore Céline et Julie. Et si cette journée se répète indéfiniment, si « nous tournons en rond dans la nuit pendant qu’on est dévoré par les flammes », c’est parce qu’on se pose sans cesse une mauvaise question. Comme écrit Thomas Pynchon dans L’arc-en-ciel de la gravité :

« Tant que nous continuons à nous poser de mauvaises questions, ils n’ont pas à se soucier des réponses. »

Si nous continuons à tourner en rond, c’est parce que nous nous demandons toujours qui, de la blonde et de la brune (voire de Miss Angèle ou de Olivier) a tué la petite fille – élément que jamais le film ne permet de savoir. Et si Céline et Julie sont longtemps les spectatrices de cette pièce qui sent la naphtaline, elles cessent viscéralement de l’être quand elles cessent de se poser cette fausse question. L’histoire change de sens quand Céline et Julie cessent de se demander qui a tué la petite fille. C’est ce qui change le sens du récit, basculant du « film policier » au « film fantastique » et fait passer Céline et Julie du statut de spectatrice à celui de magicienne.

Un peu comme Suspiria et Inferno de Dario Argento marquent le saut qualitatif de son cinéma concernant la question des tueurs en série dans le giallo : on cesse de se demander qui a tué les jeunes filles, on cesse de chercher chez celui-ci ou celle-ci le « drame personnel » qui expliquerait sa folie, et on se demande quel est ce monde où des tueurs en série apparaissent. En fait, ce que nous explique Céline et Julie vont en bateau, c’est qu’il est indifférent de savoir qui a tué la petite fille. Cette question idiote, c’est celle que le système nous demande de nous poser. Comme il nous demande toujours de nous focaliser sur des faits divers et d’avoir peur de tueurs isolés au lieu de comprendre que c’est la totalité de cette société qu’il faut abolir. Ce n’est ni la blonde ni la brune ni Miss Angèle qui a tué la petite fille. C’est tout ce monde pourri qui a tué la petite fille.

Le troisième jour, pendant que Céline pénètre dans la maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, Julie retrouve sa nourrice d’enfance : sa « Poupi » qui l’appelle « mon petit bengali » (encore des échos bizarres, puisque Céline parlait du Tigre du Bengale dans son premier récit absurde aux impressions africaines). Lorsqu’elles évoquent leurs souvenirs, Julie la questionne sur la « petite » de la « maison d’en face » :

« Eh bien, après ton départ, tu sais qu’elle était très malade, après ton départ, qu’était chétive et tout, après ton départ, un matin, tout le monde est parti, je ne les ai jamais revus. Jamais ils ne sont revenus. Aucune nouvelle. Tu te souviens de l’infirmière ? Tu en avais peur. »

Dans son essai Un bateau ivre, Faysal Riad propose l’hypothèse que Madlyn soit Céline jeune. Et donc que Julie reviendrait « sauver » Madlyn en sa compagnie. Un peu comme, dans Mulholland Drive  [3], Diane et Camilla retournent ensemble, dans un niveau de manifestation subtile et sous les identités de Betty et Rita, dans la maison qui contient, dans l’autre niveau de manifestation, le corps de Diane en putréfaction.

L’autre hypothèse proposée par Faysal Riad, c’est que le récit de Céline et Julie soit celui d’une suite de jeux post-traumatiques jouées par les héroïnes, la fabulatrice (Céline) aidant l’amnésique (Julie) a surmonter leur passé (dans The Last summer in Paris, Juliet Berto aussi parle de « la recherche de deux moi divisés »). Parfois, on a l’impression que Céline raconte de façon médiumnique un récit d’enfance de Julie et qu’elles réussissent ainsi à le pénétrer et le désenvoûter. Parfois, que Céline invente un pur récit mythomane auquel Julie décide de donner une réalité et qui finit par exister. Mais de toutes façons, le récit de Céline et Julie vont en bateau fuit de chaque côté. Comme Suspiria ou Inferno de Dario Argento, comme plus tard les fictions de David Lynch après Twin Peaks, il n’est pas fait pour se stabiliser mais rester un récit perpétuellement « meuble », un récit perpétuellement troué et plein de situations incompossibles.

Enfin, une autre hypothèse, c’est que Madlyn soit l’enfant qui naît de l’amitié de Céline et Julie. C’est un enfant qui est le troisième terme de la relation entre les deux copines. Toutes les amitiés fonctionnent comme des noces chymiques. Julie c’est le Soufre – le fixe, la lenteur – la rugosité de la réalité matérielle mais également sa force, d’où son association au Tigre du Bengale. Céline c’est le Mercure, l’agent universel. Elle est volatile, liquide, gazeuse, vif-argent – d’où l’importance chez elle du boa, du serpent. Julie seule est lourde, pesante, résignée, triste. Céline seule est folle, perdue, furieuse, dangereuse. Julie a besoin de Céline pour transformer son temps de plomb en âge d’or, et Céline pour fixer son esprit volatil et onirique dans une forme qui puisse durer. Contraction, dissolution (perte des jobs ou des amours de l’une comme de l’autre), expansion et fixation ; destruction de ce monde pourri, pénétration dans le monde putréfié du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes, sublimation jusqu’à la limite suprême puis redescente active dans la réalité matérielle mais colorée et devenue tel un diamant : tel est le sens de leur amitié. Et Madlyn est le produit de leurs noces. En sauvant la petite fille, Céline et Julie sauvent non seulement leur amitié, mais elles transforment leur réalité en ressuscitant leur enfance.

Parce que Céline et Julie n’ont pas renoncé à l’innocence. Au contraire, Céline et Julie luttent pour sauver l’innocence dans ce monde d’adultes salauds et coupables. Et tout le long du film – ce qui donne à celui-ci son incomparable charme – elles se comportent très précisément comme des petites filles. Céline est petite fille par ses à-peu-près (« serpent con qui m’adorait », etc.), ses colères contre ses amis (« Pauvre cul ! ») et ses mystifications, son côté « mytho ». Julie est petite fille par ses bouderies, son esprit d’escalier (elle reprend le téléphone et répond dans le vide à Guilou après que celui-ci ait rompu), son appartement rempli de poupées, sa réaction infantile quand elle retrouve sa Poupi et demande son goûter. C’est d’ailleurs parce que Céline et Julie sont attachées à leur être-de-petite-fille qu’elles sont en rupture de ban par rapport à la question amoureuse. Ni l’une ni l’autre ne veulent devenir des adultes dans ces conditions.

Enfin, leur langage rappelle celui des romans de Raymond Queneau, du Chiendent à Zazie dans le métro  – auquel le titre Céline et Julie vont en bateau fait immanquablement penser. C’est un argot parisien réinventé, comique et imagé, qui explique la localisation du film à Montmartre, dernier bastion du « Paris populaire » au moment où, comme l’explique très bien Queneau dans ses entretiens, on uniformise la langue et on fait disparaître les accents par l’intermédiaire de la radio et de la télévision, produisant une « langue générale » de technocrate, débarrassée de toute poésie, désappropriant les hommes de leur rapport poétique à la langue et leur imposant un français majoritaire dans lequel ils seront toujours perdants face aux diplômés des Grandes Ecoles.

1974 ou le Retour de Tout ce qui Cloche dans le Monde

Enfin – je dois cette intuition fabuleuse à Pierre Tevanian – le récit du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes c’est aussi celui de la façon dont la culture académique (le théâtre de l’Odéon, le cinéma hollywoodien, le roman du dix-neuvième siècle) tente sans cesse d’étouffer la culture populaire, qui est la culture de Céline et Julie : Céline lit Bécassine et Tintin, fait du cabaret, se déguise en Mandrake. Julie affiche des bandes dessinées dans son appartement, et pratique l’occultisme, la magie – qui est une forme de spiritualité pop, un ésotérisme underground. Ensemble, quand elles vont cambrioler la bibliothèque municipale pour récupérer des grimoires, elles se déguisent comme Musidora, comme les Vampires de Feuillade.

Même le sous-titre du film, Phantom Ladies Over Paris, renvoie à l’univers des serial ou des bandes dessinées américaines. Plus exactement, il renvoie au Phantom, créé en 1936 par Lee Falk (également créateur de Mandrake !), qui s’habille en combinaison comme Céline et Julie (!), habite au milieu de la jungle africaine alors qu’il est supposé venir du Bengale (!!), et se voit souvent aidé dans ses aventures par le chef de la tribu des Pygmées (!!!).

Le combat de Céline et Julie, c’est donc le combat de la culture pop contre la culture académique. Le mauvais cinéma de la culture académique étouffant la culture populaire et son « public de merde », c’est ça : le monde imaginal ténébreux de tout ce qui cloche dans le monde.

1974, l’année de Céline et Julie vont en bateau, c’est l’époque de la fin de la pop culture. Comme « les mêmes modes reviennent tous les vingt ans » (dixit Camille), le monde ténébreux d’avant est en train de revenir. Et c’est pourquoi la victoire de Céline et Julie sur la maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes est, hélas, provisoire. C’est l’autre sens de l’omniprésence de Montmartre dans le film. La maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, ce n’est pas seulement le monde du passé, c’est aussi un monde qui va revenir – aussi sûrement que les « figures » du mouvement hippie se transformeront en yuppies, et par un tour de passe-passe dialectique, deviendront des « néo-conservateurs », mêlant, de Allan Bloom à Alain Finkielkraut, dans un même mouvement, la méfiance vis-à-vis des populations « « indigènes » et le mépris des cultures populaires.

La maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, c’est le Sacré Cœur de l’ère pop glorieuse qui va de 1967 à 1974. La maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, c’est Thiers, c’est le crachat à la gueule de tous ceux qui sont morts pour la révolution. Out 1 et La Maman et la Putain de Jean Eustache étaient considérés comme des films pessimistes de l’après-68. Céline et Julie est le film de l’après-74. Il nous raconte le monde de merde contre lequel nous allons devoir nous battre. Mieux : il nous dit comment nous battre contre lui.

Femmes, magie et politique

Huit ans avant Dreaming the Dark de Starhawk (en français : Femmes, magie et politique), vingt-cinq ans avant Blair Witch Project, Céline et Julie vont en bateau est le premier chef d’œuvre Wicca. C’est le premier film à aborder la question d’une spiritualité politique émancipatrice à partir des relations entre femmes. Soit la question du « partage du pouvoir magique » et d’une « spiritualité non-hiérarchisée ». Voire de ce « communisme magique » dont Buffy contre les Vampires dressera le portrait dans les années 90 et 2000.

Le lien entre Céline et Julie et Buffy est d’autant plus évident que la Tueuse comme les magiciennes lutte contre des figures du mal qui sont avant tout des figures de la domination : d’abord de la domination masculine (le Maître dans la saison 1 ; Angel le petit ami devenu temporairement un véritable salaud après sa première nuit d’amour avec Buffy, dans la saison 2), mais ensuite des figures de pouvoir (le Maire de la saison 3, l’Initiative et son Adam dans la saison 4), de prestige (la déesse de la saison 5), de micropouvoirs (les nerds de la saison 6), etc. Et chez Buffy comme dans Céline et Julie, ce sont les démons qui sont guindés et ridiculement solennels, tandis que Buffy, Xander ou Willow passent leur temps à faire des blagues et émaillent leurs dialogues de références pop, comme Céline et Julie passent d’à-peu-près en jeux de mots.

Ce que nous dit finalement Céline et Julie, c’est que la Tradition ce n’est pas eux : la Tradition, c’est nous. La culture académique (son théâtre de l’Odéon, son système de domination) se moque du monde quand elle se présente comme une culture traditionnelle. La culture académique est une culture artificielle, datant de quelques dizaines de siècles au mieux, construite par les oppresseurs d’hier ou d’aujourd’hui pour séparer les hommes de toujours de leur véritable culture. La culture populaire est notre véritable culture. La pop, c’est le folklore, et c’est la relation la plus réelle que nous pouvons avoir avec l’authentique spiritualité traditionnelle : le Carnaval.

De même que l’adulte s’éloigne de l’enfant et perd, en vieillissant, tout le savoir que l’enfant possède dès sa naissance, un savoir ancestral, qui explique que les comptines d’aujourd’hui soient les mêmes que les comptines d’hier et que leurs jeux se déploient comme les rituels d’une société secrète inchangée (il y a moins de différence entre un enfant d’aujourd’hui et un enfant du dixième siècle qu’entre un adulte des années 70 et nous), de même le monde moderne s’est éloigné du monde traditionnel en perdant son savoir ancestral et en imposant une culture académique, un système de lois inique et des relais de domination et d’oppression toujours plus nombreux et étouffants. Mais ce monde ne doit pas nous tromper. La Tradition, c’est nous. L’ancestralité, c’est nous. Nous sommes avec les sorcières et les magiciens traditionnels contre les prêtres et les politiques corrompus du monde moderne. Céline et Julie vont en bateau nous raconte une histoire que nous connaissons mais que nous avions oublié : celle de notre nature magique, de notre être spirituel.

Alors que sur un lac immobile qui rappelle le passage vers l’au-delà des Anciens Egyptiens, Céline, Julie et Madlyn s’éloignent, les trois protagonistes du « monde imaginal ténébreux de ce qui cloche dans le monde » reviennent dans la peau des oppresseurs d’aujourd’hui. Entre 1974 et aujourd’hui, le monde de zombies du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes s’est réimposé et domine désormais la Terre. Mais cette fois-ci, nous ne nous ferons plus avoir par ses vieux mensonges, sa fausse spiritualité et sa politique pourrie.

Cette fois-ci, ça ne se passera pas comme ça.

P.-S.

Remerciements à Camille Gerschell Hautefeuille Vérité, Antoine Moquet, Faysal Riad, Pierre Tevanian et à ma mère Aîda Labib qui m’a longtemps parlé de ce film comme du film le plus étrange qu’elle ait jamais vu.

Notes

[1] Juliet Berto, « Last summer in Paris », dans le dossier de presse de Céline et Julie vont en bateau.

[2] Claude Gaignebet, Le carnaval : essais de mythologie populaire, Payot, 1974 et Le folklore obscène des enfants, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1980.

[3] Auquel de son côté Pierre Tevanian compare Céline et Julie dans Les Spectatrices émancipées, mais pour en marquer la différence