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« Le bouchon est dans la Japonaise » : politique du genre chez Tsai Ming-liang

Troisième partie : Commentaires sur une « pipe d’auteur »

par Florine Leplâtre
7 mars 2010

Parmi les discours pléthoriques sur l’amour et le sexe dans ces films de Tsai, on ne considèrera que les commentaires portant sur la séquence finale de La Saveur de la pastèque : en effet, cette séquence cristallise l’attention des spectateurs-commentateurs, et les différentes visions de cette scène sont révélatrices d’un large prisme idéologique. Elle cristallise l’attention – et les émotions, quelles qu’elles soient – parce que c’est le moment où le film se trouve à la limite de la pornographie : la distance entre pornographie mise en abyme et scène pornographique s’est réduite, même si la mise en scène ne dévoile pas les organes génitaux et que les actes sexuels sont simulés.

Première partie : Performativité du genre et performance sexuelle

Deuxième partie : Une mélancolie de genre androcentrée

Tsai prétend avoir constaté trois types de réponses corporelles à son finale :

« Lorsque les prix qu’il a reçus lui ont ouvert les plus grandes salles de Taïwan, on a vu des spectateurs qui se masturbaient pendant la scène finale alors que d’autres éclataient de rire et que le tiers restant sortait les mouchoirs pour essuyer des larmes d’émotion ! Personnellement, toutes ces réactions me conviennent… » [1]

Si ces réactions ne sont pas forcément toutes attestées par des traces écrites, nous avons répertorié quatre types de réception : la lecture sentimentale, qui correspond à peu près au discours de l’auteur (il s’agit d’un acte d’amour), l’identification au personnage masculin et à son plaisir (qui correspond au « male gaze » conceptualisé par Laura Mulvey), une vision distante métaphorique, et une vision critique féministe.

Lecture sentimentale : la difficulté d’aimer

La lecture sentimentale est représentée par la critique de Li Weixia, chercheur en sciences politiques, qui décrit longuement la séquence, en n’omettant pas le caractère violent de la pénétration buccale, mais en niant le viol de l’actrice japonaise, puisqu’il emploie pour cet acte sexuel l’expression « faire l’amour à » (il n’est pas le seul, on verra qu’un journaliste français le rejoint dans l’emploi de ce vocabulaire édulcorant). Il voit dans la pénétration buccale une forme de rédemption par l’amour :

« À la fin, l’amour est sauvé, car l’amour est un sacrifice mutuel, et ce rapport sexuel violent est comme un cadeau sacrificiel. »

Li Weixia se réfère au discours de l’auteur sur la difficulté d’aimer, sur l’absence de sentiments authentiques qui caractériserait la société marchande moderne :

« Si dans Vive l’amour, il n’y a pas d’amour, on peut considérer au contraire qu’il y a dans La Saveur de la pastèque une brève période d’amour, qui consiste précisément dans le dernier plan. Il me semble que la fin du film constitue une sorte de nouveau départ pour la relation amoureuse entre Ah-kang et Xiangqi. »

Le spectateur-critique poursuit en faisant de l’aliénation sentimentale et sexuelle de l’acteur porno un universel, exemple extrême de notre condition à tous (si on est un homme) :

« Par cette scène de sexe intense comme renouveau de l’amour, le réalisateur a profondément libéré notre conception de l’amour. »


Identifications masculinistes

L’identification masculiniste se différencie de la lecture sentimentale par une occultation complète ou une incompréhension du point de vue féminin. Jacques Mandelbaum, comme Li Weixia, dit « faire l’amour » au lieu de « violer ». Ainsi commence-t-il une longue phrase censée résumer « tout le génie du réalisateur » :

« Un type qui fait l’amour à une actrice inanimée en regardant une fille vivante qui le regarde en pleurant et jouit séparée de lui par une fenêtre à barreaux … » [2]

Jacques Mandelbaum présente un trait typique du discours prétendument détaché, en employant des termes familiers (« type », « fille ») pour créer un ton plus oral et susciter l’adhésion, mais il reste tout de même à distance de la scène, n’employant pas de pronom personnel de première personne.

Le meilleur représentant de cette catégorie de l’identification masculiniste est un critique de Positif, Jean-Christophe Ferrari, à la fois viriliste, misogyne et homophobe, dont je vais prendre le temps de commenter deux longs extraits :

« Le metteur en scène enferme les personnages dans un dispositif optique (…) qui étouffe le désir dans le plan (toujours surcadré) et le réduit à l’image que nous en avons (…). Le chemin visuel et dramaturgique de La Saveur de la pastèque s’emploie à mener le personnage masculin à boucher un orifice féminin, à s’y introduire, comme on introduit du sens [a], mais en une épiphanie négative. Un tel enjeu, une telle problématique coïncident avec la question que pose, depuis ses débuts, le cinéma de Tsai Ming-liang. Question que nous avions explicitée à propos de Goodbye, Dragon Inn : pourquoi ce que nous [b] voulons retenir, ce dont nous voulons être rempli, est-il destiné, telle la sueur qui s’écoule des pores de la peau, à s’échapper du corps ? pourquoi ce que nous voulons donner à l’autre, ce que nous aimerions désespérément qu’il avale (de l’eau, de la nourriture, du jus de pastèque, un fortune cake en forme de pêche, du sperme) est-il toujours méprisé, évacué, recraché ? Comment combler l’écart entre deux corps ? comment investir un corps ? comment s’installer en lui ? [c] »

« À la douleur de ces frustrations, La Saveur de la pastèque, dans une séquence dont la tension transgressive et libératrice [d] est comparable au finale de L’Empire des sens et à celui de La Rivière (quand le père, sans le savoir, sodomise son fils dans l’obscurité [e]), offre la plus belle, la plus politique, la plus cinématographique des issues : le regard. En dévisageant avec avidité la femme que jusqu’à présent il n’arrivait pas à pénétrer, malgré les médiations matérielles (l’actrice qui interprète l’infirmière est aussi présente qu’une poupée gonflable), sociales (la présence du socius sous la forme d’un panneau publicitaire pour une compagnie aérienne, et des corps maladroits du cameraman, du preneur de son et du directeur photo du film pornographique), visuelles et politiques (le visage de Chen Shiang-chyi se profile derrière une fenêtre grillagée et surcadrée) [f], l’acteur joué par Lee parvient enfin [g] à se déverser en elle (dans sa gorge dilatée et obstruée[h]). Une telle séquence frappe de nullité les reproches de formalisme [note de J-C Ferrari : Ainsi que la réduction de ce cinéma à la mise en jeu d’une hypothétique « question de l’homosexualité ».[i]] que certains sont tentés d’adresser au cinéma de Tsai Ming-liang. » [3]

[a] Comparaison sexiste qui rappelle le mythe de Pygmalion : le corps féminin, ou plutôt ses orifices, n’auraient aucun sens avant d’être « fécondés » par l’homme. Par ailleurs, la comparaison ne tombe pas sous le sens, précisément : quel serait le sème commun entre l’objet introduit (inanimé ou organique) et « du sens » ?

[b] Ce premier « nous », qui inaugure une série de quatre, englobe des personnages de Tsai, le critique et veut inclure ses lecteurs, dans un point de vue exclusivement masculin et hétérosexuel qui se prétend universel.

[c] L’énumération des questions et les énumérations entre parenthèses témoignent d’une grande habileté rhétorique : par la liste, Jean-Christophe Ferrari met sur le même plan le cadeau du gâteau fait par l’ouvreuse boiteuse au projectionniste dans Goodbye Dragon Inn, le jus de pastèque offert par Xiangqi à Ah-kang, et le sperme injecté de force dans la gorge de Xiangqi. On peut trouver que ces équivalences sont abusives. L’équivalence syntaxique entre « donner à l’autre » et « vouloir désespérément que l’autre avale » permet de transformer rhétoriquement le viol en cadeau.

[d] La qualification « libératrice » est contradictoire avec les remarques formelles sur le surcadrage. La tension et l’immobilité qui marquent cette scène semblent plus aptes à donner une sensation d’enfermement que de libération – mais on comprendra un peu plus bas de quelle sorte de libération il s’agit.

[e] Ce n’est pas le père qui sodomise le fils mais le fils qui fait une fellation au père, dans la darkroom d’un sauna gay.

[f] Le soulignement par deux fois de la copule « et » masque mal la vacuité de l’adjectif « politique » employé ici de manière abusive, et sans qu’aucun contenu à ce terme ne soit proposé.

[g] L’adverbe déictique « enfin » signale l’identification entre le critique et l’acteur porno : la « libération » annoncée plus haut, et tant attendue, est l’éjaculation, au spectacle (caché) de laquelle le critique affirme éprouver un plaisir mimétique.

[h] En effet, il l’étouffe.

[i] Il ne s’agit que d’une note, mais le rejet des lectures gay des films de Tsai est significatif de la prétention de la vision masculine hétérosexuelle à l’universalité. Par ailleurs, cette note résonne avec la confusion sur la nature du rapport sexuel incestueux de La Rivière, l’auteur de l’article témoignant d’une méconnaissance de la sexualité gay en la réduisant à la sodomie.

Lectures queer : la difficulté d’aimer et l’homosexualité au placard

N’en déplaise à Jean-Christophe Ferrari, la « question de l’homosexualité » ne résume pas le cinéma de Tsai, mais y est présente par différents aspects. Song Hwee Lim, dans son ouvrage Celluloid Comrades : Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas [4], y consacre un chapitre. Il mentionne le documentaire My new friends, entretiens avec deux séropositifs gays, mais surtout, rappelle que dans presque tous les longs métrages de Tsai, le personnage incarné par Lee Kang-sheng est bisexuel ou homosexuel au placard. Par ailleurs, l’érotisation du corps de l’acteur, présenté souvent en sous-vêtements dans des plans longs, relève d’une esthétique homoérotique. Certes, La Saveur de la pastèque ne thématise pas l’homosexualité, mais la continuité avec le reste de l’œuvre (notamment par le réemploi des mêmes acteurs) ainsi que l’esthétique camp des passages musicaux peuvent conduire sur la piste d’une interprétation gay. L’écrivaine Han Lianglu propose ainsi une interprétation double de la scène finale :

« Quant au rapport bucco-génital final, c’est une allégorie double. D’un côté, cela renvoie à la sécheresse terrible qui sévit (ne pas oublier que l’arrière-plan du film est une sécheresse à Taiwan), et dans les petits papiers de prédiction chinois (que l’on trouve dans les temples ou dans des machines), l’eau représente l’amour, donc l’absence d’eau signifie l’absence d’amour. Donc la relation sexuelle finale signifie l’amour. Mais en même temps, il cache à la société hétérosexuelle dominante un manifeste homosexuel révolutionnaire : le sexe oral est pour la plupart des gens associé à l’homosexualité masculine. Dans la fellation représentée, l’écran est certes occupé par un homme et une femme, mais c’est ainsi que Tsai place de manière cryptée un manifeste homosexuel. L’image de la fellation peut fonctionner comme manifeste et interpellation pour le spectateur. Le sexe, de même qu’un nuage est au bord du ciel, c’est un morceau de chair au bord du corps. En subvertissant le porno et en démystifiant la comédie musicale, il se moque cruellement et impassiblement du manque et de la peur du sexe, et vient dire que l’amour romantique est un mythe. » [5]

Distance critique féministe

Enfin, pour revenir à des critiques plus littérales, nous avons identifié des commentaires qui ont en commun d’exprimer une forte gêne, un choc et éventuellement une désapprobation face à cette scène finale, dans laquelle la distance critique de la mise en abyme est abolie. Exprimés par des hommes comme par des femmes, ces propos ont également en commun de prendre en compte le point de vue des personnages féminins et des spectatrices.

Didier Péron conclut sobrement son article dans Libération ainsi :

« La longue séquence qui clôt le film effare littéralement par sa crudité sans phrase. »  [6]

Le critique du Taipei Times, Yu Sen-lun, s’identifie comme homme mais prend en compte le point de vue possible des spectatrices :

« L’aspect le plus problématique du film, ce sont les représentations misogynes endémiques dans le film. La manière dont Xiao-kang traite l’actrice porno Yozakura peut être vue comme un viol. Et le fait que toutes les femmes dans le film sont présentées comme désirant le pénis de Xiao-kang pourrait dégoûter de nombreuses spectatrices. » [7]

Dans sa critique de la misogynie, Yu Sen-lun mêle deux niveaux : si le caractère misogyne de la représentation du viol de l’actrice évanouie peut être mis au compte de la critique de la pornographie à l’œuvre dans le film, au contraire, le deuxième point qu’il soulève passe si bien inaperçu pour la plupart des spectateurs que nul dispositif de mise à distance n’est prévu. Pourtant, la misogynie liée à la structuration du désir dans le film est relevée par plusieurs critiques et spectatrices.

Lau Lili, journaliste de l’hebdomadaire culturel Pots, écrit ainsi :

« Cette mise en scène de femmes qui, dans les séquences musicales, ne font qu’aguicher Xiao-kang en se livrant à des parades érotiques, cette histoire de Xiangqi qui retombe amoureuse de Xiao-kang, fascinée par ses vidéos X, et sa « performance » sexuelle avec l’actrice Japonaise, ne sont tout simplement pas crédibles. (…) Je ne comprends pas cette obsession qu’a Tsai du désir féminin... » [8]

Enfin, c’est une critique amateur internaute, Xingxing, qui, sur @movies, décrit le plus précisément l’expérience d’une spectatrice qui s’identifie au personnage féminin :

« …Tsai parle du dénouement de son film comme d’un moment qui fait pleurer d’émotion, parce qu’enfin Xiangqi et Xiao-kang arrivent à s’aimer : je ne crois pas qu’on puisse pleurer d’émotion devant une scène si violente. S’il est vrai que Xiangqi participe à la scène de tournage en poussant ces gémissements de plus en plus forts, l’approche brutale de Xiao-kang qui lui agrippe la tête avec ses mains et la maintien contre son sexe, cela s’appelle un viol. La succession des plans sur les fesses de l’homme et sur la tête de la femme est d’un réalisme insoutenable, et les bruits de la déglutition difficile de la femme ne peuvent que provoquer un haut-le-cœur. ». [9]

Ainsi, comme le montre Kaja Silverman (dans Male Subjectivity at the Margins), on voit que l’équation du spectateur masculin et du « male gaze » n’est pas exclusive. Cependant, la perception de la scène de sexe d’un point de vue féminin est peu représentée dans les discours collectés, pour la simple raison que peu (très peu) de critiques de cinéma sont des femmes. L’article de Geneviève Sellier et Noël Burch « Cinéphilie et masculinité », permet peut-être de comprendre en partie ce phénomène – les auteurs s’appuient cependant sur la psychanalyse pour proposer une explication assez essentialiste : les hommes seraient plus enclins au fétichisme, aux listes compulsives, et la cinéphilie relèverait de ce trait psychologique. Je penche plus volontiers pour des explications sociales, sur les effets d’émulation et de cooptation.

On remarque aussi que l’identification masculiniste, et l’universalisation prétendue du point de vue semble l’apanage des critiques français. Sans parler de la tendance à l’exotisation, – untel parlant d’un film « de derrière les roseaux » et d’un style « aiguisé comme un couteau chinois » un – mais c’est une autre histoire.

Notes

[1] Propos recueillis par Bernard Achour, Le Nouvel Observateur, 1/12/2005.

[2] Jacques Mandelbaum, Le Monde, 30/11/2005.

[3] Jean-Christophe Ferrari, Positif, décembre 2005.

[4] Hawaï, Hawai University. Press, 2006.

[5] Han Lianglu, art. cit.

[6] Didier Péron, Libération, 30/11/2005.

[7] Yu Sen-lun, Taipei Times, 18/03/2005.

[8] Lau Lili, Pots, 17/03/2005.