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« Le bouchon est dans la Japonaise » : politique du genre chez Tsai Ming-liang

Deuxième partie : Une mélancolie de genre androcentrée

par Florine Leplâtre
7 mars 2010

Si les personnages de Tsai semblent présenter des réticences à entrer dans « l’ordre obligatoire du sexe/genre/désir [1] », peut-on pour autant parler de films queer, qui remettraient en cause l’ordre hétérosexiste ? Le personnage de Ah-kang dans La Saveur de la pastèque peut être perçu comme incarnant une « mélancolie de genre », qui remettrait en cause l’évidence de la masculinité. Cependant, les personnages féminins sont entourés d’un certain mystère, et marqués par des clichés sexistes. La position de voyeur, attribuée tour à tour à l’homme dans The Hole et à la femme dans La Saveur de la pastèque, n’est pas équivalente, et les rapports sociaux de sexe construits par les films restent inégalitaires.

Première partie : Performativité du genre et performance sexuelle

Le personnage nommé Ah-kang, l’acteur porno de La Saveur de la pastèque, semble toujours comme absent à lui-même, indifférent à son environnement, et deux des chansons le concernant expriment une profonde tristesse et un mal-être. On peut aborder ces représentations du mal-être comme des éléments d’une masculinité problématique.

Masculinité et mélancolie de genre

Le terme « homme » a longtemps été assimilé à l’humanité en général, l’homme serait non marqué et universel. Cependant, dans leur ouvrage sur la masculinité dans le cinéma hollywoodien, Steven Cohan et Ina Rae Hark rappellent que la masculinité, comme la féminité, est aussi « un effet de la culture – une construction, une performance, une mascarade — plutôt qu’une essence universelle et immuable. » [2] Or la masculinité telle qu’elle apparaît dans le personnage de Ah-kang est mélancolique, et nous proposons de la lier à ce que Judith Butler, après Freud, appelle « la mélancolie de genre » [3]. La mélancolie, selon Freud, serait intimement liée au deuil, qui entraîne une incorporation de l’objet perdu. L’identification de genre est présentée comme analogue au deuil, en ce que le tabou de l’homosexualité et celui de l’inceste, obligent à renoncer aux premiers objets d’amour que sont les parents. Au cours de ce deuil, le sujet s’approprierait, s’incorporerait en partie l’être aimé, dans la structure du moi.

La complainte « Quartier de lune » (Ban ge yueliang), interprétée par Lee Kang-sheng lors de la scène du bain dans la citerne, est la première chanson du film, et c’est aussi celle dont la mélodie, l’interprétation et le texte sont les plus tristes. L’énonciateur évoque un chagrin inconsolable :

« Ni le chant doux du rossignol

Ni une fleur épanouie

Ne peuvent consoler

Mon cœur si triste »

et érige une lune en quartier en métaphore de son état de deuil amoureux. La métaphore est explicitée peu à peu :

« Cette pauvre lune est déchirée

Elle a perdu la moitié de son cœur ».

Si la représentation de la perte amoureuse comme perte d’une partie de soi est de l’ordre du cliché, le recours au quartier de lune est porteur d’une signification dynamique : la lune est en mouvement perpétuel, et ses métamorphoses, de la plénitude au noir et du noir à la plénitude, inéluctables. Ainsi, la lune en quartier est un état transitoire, une « phase », avant d’être gibbeuse et pleine. Dans cette perspective dynamique, la métaphore du quartier de lune figure justement le processus mélancolique du deuil : la moitié manquante, qui dans la complainte évoque l’autre personne disparue, est destinée à être réintégrée de nuit en nuit à la moitié mutilée. Ah-kang est donc présenté dès le début comme mélancolique – littéralement, dans une phase de reconstruction de lui-même.

Or, lorsque l’on passe directement de cette première chanson, interprétée par Ah-kang, à la dernière, « Sois patient », qui lui est adressée, on peut percevoir l’identité en crise comme fil conducteur. Même si la théâtralité grotesque des corps prosthétiques a une dimension comique, le ton impérieux, lié à un texte entièrement impératif, auquel s’ajoute la chorégraphie martiale, représentent un personnage masculin angoissé et assailli de toutes parts :

Sois patient (Jing xin deng)

Ne te plains pas, ne te plains pas,

Va de l’avant, cherche ta voie,

Montre-toi sûr de toi

La plénitude tu atteindras

Bannis à jamais tout désarroi

Relève la tête, va tout droit

Franchis les obstacles d’un seul pas,

Car le bonheur ne va pas de soi

Tu es un homme, pas un rat,

Va sur les toits clamer ta joie,

Aucun obstacle ne te résistera

Marche à grands pas,

La plénitude tu atteindras

Bannis à jamais tout désarroi

Relève la tête, va tout droit

Franchis les obstacles d’un seul pas,

Car le bonheur ne va pas de soi

La traduction proposée est reprise des sous-titres français du film, mais la phrase « le bonheur ne va pas de soi » peut aussi être traduite par quelque chose de plus injonctif, comme « le bonheur, ça se mérite », ou « pour atteindre le bonheur, il faut y mettre du sien ». La chorégraphie qui prend cette chanson pour support présente une armée de femmes aux vagins menaçants, autour d’un appareil génital masculin qui n’a de cesse de se cacher, mais qui finit par se relever, seul au milieu des femmes vaincues. Avant cela, il y a des scènes terrifiantes, pour l’appareil génital masculin, qui cherche à se cacher dans un des cabinets mais est rattrapé par la générale de l’armée des femmes, qui vient le sortir de force de son refuge avec sa ventouse. Un plan subjectif, où la ventouse vient occuper tout l’écran et au-delà, place le spectateur dans la position de l’appareil génital menacé par la ventouse de la femme. Si la chanson seule pouvait sonner comme une injonction un peu vague à l’action, la chorégraphie associée ne laisse pas de doute sur le sens de cette injonction : il s’agit d’adhérer pleinement à sa masculinité. Une masculinité qui ne semble pas évidente pour le sujet, puisqu’il faut la lui désigner (« tu es un homme »), et l’obliger à l’incarner (« le bonheur ne va pas de soi »).

On peut donc voir dans ce ballet une représentation de l’angoisse qui étreint le sujet homosexuel empreint à la mélancolie de genre face à la contrainte de l’hétérosexualité – qui, selon la métaphore visuelle développée par le ballet, est une guerre. Ou, selon les paroles de la chanson, une carrière obligatoire, peut-être pénible, mais nécessaire – et qui interdit en tout cas l’introspection et la mélancolie : il s’agit de « relever la tête », et de « marcher droit ». En se rappelant que la transition entre la scène qui précède (non musicale) et cette séquence (musicale) est un problème d’érection, on peut préciser encore l’injonction : « relève la tête et marche droit », est une métaphore pour « sois viril, incarne ta masculinité dans ton sexe en érection ».

Une telle séquence, qui éclaire le film et le thème central de la sexualité d’un jour nouveau, oriente la thématique générale, et la question de l’échec du sexe hétérosexuel, vers une « subjectivité masculine en crise », pour reprendre les termes de Kaja Silverman [4]. Extrapolant de la séquence musicale vers le film cadre, on peut comprendre que l’activité sexuelle d’Ah-kang avec les femmes est difficile, qu’il les fuit (comme il fuit les ventouses), mais que, puisqu’il faut se résoudre à être « un homme », comme le dit la chanson, il obéit à l’injonction, triomphe des femmes à terre dans le ballet, et donne des gages de sa virilité par le double viol de la séquence finale.

La femme, terra incognita

La représentation d’une subjectivité masculine douloureuse ou incertaine ne débouche toutefois pas vers une interrogation de la féminité normative, mais au contraire sur la représentation réductrice de sujets incomplets sans l’homme, dotés de corps aux contours inconnus.

D’abord le corps. Dans La Saveur de la pastèque, le sexe féminin apparaît d’abord comme un trou, creusé par un doigt masculin (la pastèque faisant fonction à la fois de cache-sexe et de métaphore in praesentia pour le sexe). Cette réduction fait disparaître d’autres aspects du sexe féminin, comme le clitoris, qui n’existe pas dans ce film (les scènes pornographiques comme les scènes musicales, où la représentation est métaphorique, ne renvoient à aucun moment à cet organe, ce qui peut sembler étonnant pour un film qui parle de sexe).

Mais le plus étonnant est que ce trou apparaît comme un trou sans fond. Lors de la scène de masturbation dans la cuisine se produit un gag improbable : le bouchon de la bouteille en plastique se dévisse, et l’actrice japonaise déclare l’avoir perdu. « Le bouchon est dans la Japonaise ! » traduira en résumé un des techniciens qui doit savoir un peu de japonais. Cette scène, censément comique (comique bas et comique de langage), témoigne d’une conception bien floue, et pour tout dire, erronée, du sexe féminin : une femme ne peut pas perdre un objet dans son sexe, a fortiori s’il s’agit d’une actrice porno, qui connaît son corps mieux que d’autres, et qui se trouve dans la scène en position accroupie. L’aide du technicien qui vient scruter le lieu de la perte avec des airs de spéléologue amateur ne peut alors être que comique – elle témoigne d’une conception du corps féminin comme, littéralement, une terre inconnue.

Mais la séquence ne s’arrête pas là : le bouchon retrouvé (on ne sait comment ni par qui, il y a une ellipse), il est porté hors de l’appartement de tournage par Ah-kang qui le tient au bout de baguettes (elles-mêmes tenues à bout de bras) et va le jeter dans la cage d’escalier. Ainsi, non content d’être insondable, le vagin est également salissant.

Enfin, on l’a vu dans la chorégraphie des toilettes métaphorisé en ventouse – si l’objet comporte un manche, qui peut apparaître comme phallique, le bout constitue une menace en ce qu’il est capable d’attraper et d’aspirer de force un sexe masculin. Ce qui se constitue à travers ces images et ces scènes, c’est un sexe féminin mystérieux et menaçant. La seule chose à faire, c’est le remplir, ou, à défaut, prendre la bouche : celle de l’actrice japonaise est remplie de force de morceaux de pastèque dans la première scène de sexe, celle de Xiangqi remplie d’un pénis et de sperme dans la dernière.

L’aspect psychologique de la représentation de la femme n’est guère plus positif. Les femmes sont systématiquement montrées comme ayant besoin et envie de l’homme. Dans La Saveur de la pastèque, Xiangqi perd la clé de sa valise et a peur des crabes qu’elle s’apprête à cuisiner et qui s’échappent sur le sol de la cuisine. C’est Ah-kang qui s’occupe de récupérer la clé collée dans le bitume, de tenter d’ouvrir la valise, et de faire entrer les crabes récalcitrants dans la casserole. Dans The Hole, qui présente le sexe uniquement de manière métaphorique, c’est encore l’homme (au-dessus) qui creuse un trou, à travers lequel à la fin il tendra un verre d’eau avant d’offrir à la femme (d’au-dessous) l’assomption salvatrice qu’elle attendait. Enfin, les femmes, dans les deux films, éprouvent un désir – sans réciproque – pour l’homme. Ainsi, Xiangqi est amoureuse et désire Ah-kang, qui ne peut la satisfaire. Dans The Hole, la chanson « Je te veux » vient également exprimer un désir et une demande amoureuse adressée au voisin du dessus, qui ne répondra que très tardivement à cette invitation. Le discours de l’auteur vient renforcer cette représentation des femmes en êtres incomplets qui ne se maîtrisent pas :

« J’ai imaginé un homme, devenu acteur porno par la force des choses, qui arrive à séparer le sexe des sentiments, mais la femme qui est amoureuse de lui a beaucoup plus de mal à accepter cette séparation. » [5]

Les femmes apparaissent donc comme dotées de sexes menaçants et sans fond, et marquées par un désir sans réciproque difficile à satisfaire.
Le voyeur, la voyeuse, et le jeu inégalitaire des regards et des désirs

La dernière séquence de La Saveur de la pastèque, qui a fait couler beaucoup d’encre, met en scène Xiangqi en complice du viol de l’actrice évanouie, puisqu’elle aide à la transporter, puis se trouve dans le couloir en position de voyeuse. La figure de la voyeuse est rare, cette position étant généralement dévolue aux hommes, et on pourrait se demander un instant s’il s’agit là d’une redistribution subversive des rôles sexuels – elle serait alors le pendant du voisin du dessus voyeur de The Hole. À ceci près que dans The Hole, le voisin observe d’abord sans être vu, impassible, et pénètre réellement l’intimité de sa voisine, puisqu’il observe sa vie quotidienne à son domicile ; dans La Saveur de la pastèque au contraire, Xiangqi est assez rapidement vue par Ah-kang, et elle participe à la scène en poussant des gémissements. Enfin, la position d’extériorité propre au voyeurisme ne lui est pas réellement accordée puisqu’elle finit par être violée, comme celle qu’elle regardait.

Finalement, si la masculinité hétérosexuelle semble vécue comme une contrainte violente dans La Saveur de la pastèque, ce n’est pas une crise de l’hétérosexualité qui est véritablement figurée dans ces films : le désir féminin porté aux hommes, ou en l’occurrence à l’homme, puisqu’il n’y en a qu’un, n’est à aucun moment remis en question, les femmes ayant même un besoin et un désir permanent des hommes. Il y a donc une représentation de la mélancolie du genre du côté masculin, qui peine à s’identifier pleinement avec le modèle de l’homme hétérosexuel, sans qu’apparaisse de remise en cause de ce système hétérosexuel vécu comme oppressif, soit par une interrogation sur l’identification de genre et sur les désirs féminins, soit par une évocation de l’homosexualité. Cette dernière est absente de ces films, alors que le désir homosexuel masculin est figuré dans la plupart des autres longs-métrages de Tsai, du voyeurisme jaloux dans Les Rebelles du dieu néon, à la fellation incestueuse de La Rivière, en passant par le baiser volé dans Vive l’amour.

Troisième partie : Commentaires sur une pipe d’auteur

Notes

[1] Judith BUTLER, op. cit. , pp. 67-69.

[2] Steven COHAN et Ina Rae HARK, Screening the Male : Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Londres : Routledge, 1992, p. 7.

[3] Judith BUTLER, op. cit. , pp. 147-159. Dans ce chapitre intitulé « Freud et la mélancolie du genre », elle s’appuie sur plusieurs articles de Freud, dont, au premier chef, « Deuil et mélancolie », qui date de 1917.

[4] Kaja SILVERMAN, Male Subjectivity at the Margins, New York : Routledge, 1992.

[5] Tsai Ming-liang, entretien avec Olivier Nicklaus, Les Inrockuptibles, 30/11/2006.