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Quand une femme aime un homme

Les politiques sexuelles de Billie Holiday

par Angela Davis
7 avril 2015

Paru il y a plus de quinze ans, et toujours pas traduit en français, Blues Legacies and Black Feminism (L’héritage du blues et le féminisme noir) articule, de manière aussi féconde que décomplexée, esthétique et politique, grand art et culture populaire, blues et variété, luttes sociales et chansons d’amour – et enfin, bien entendu : sexe, race, classe et (homo/hétéro/bi) sexualités. Extraites de ce livre, inédites donc en français, les pages qui suivent proposent une lecture politique des chansons d’amour de Lady Day, alias Billie Holiday, dont nous célébrons aujourd’hui, 7 avril 2015, le centenaire.

On trouve, dans une bonne partie des chansons d’amour de Lady Day, quelque chose d’exalté et d’utopique, qui fait écho à la théorie d’Audre Lorde de l’érotisme comme pouvoir de transformation du réel.

Some Other Spring

Some Other Spring (« Un autre printemps »), enregistré en 1939, était d’après Billie Holiday elle-même sa chanson préférée :

« Un autre printemps, j’ai tenté d’aimer

À présent, je me raccroche à des fleurs fanées

Fraîches quand on les porte

Et qu’on laisse piétinées et déchirées

Comme l’histoire d’amour que je pleure

Un autre printemps quand la lumière meure

Les nuits m’en apporteront-elles une autre ?

Pas la même, mais quand même

Il n’est pas trop tard, l’amour est aveugle

Et le soleil brille autour de moi,

Mais au fond de mon coeur, il fait toujours aussi froid.

Amour, tu m’as trouvé un jour,

Mais cette histoire peut-elle à nouveau voir le jour ?

Un autre printemps mon coeur se réveillera

Pour chanter à nouveau la magie de l’amour

Alors, j’oublierai l’ancien duo

Et avec un nouveau printemps j’aimerai. »

Dans cette chanson, la tension entre la forme et le fond s’expriment de manière moins conflictuelle que dans d’autres, mais Billie Holiday l’interprète avec une nostalgie feutrée mêlée à une conviction éloquente. Cette oeuvre met très clairement en scène le pouvoir de l’érotisme (« l’érotisme comme pouvoir de transformation du réel ») même quand – et peut-être surtout quand – il reste inaccessible : un amour perdu à tout jamais et qu’on pleure, ou un amour futur qui n’adviendra peut-être jamais. La façon qu’avait Lady Day d’interpréter cette chanson lui permettait de parler d’un espoir exprimé avec tant de passion qu’il ne semble pas se limiter aux relations sexuelles mais aussi être la métaphore d’autres rêves comme celui d’une vie meilleure, plus heureuse et plus épanouie pour nous-mêmes, nos familles et nos communautés.

Billie Holiday a su chanter avec une conviction prophétique le pouvoir de transformation du réel dans l’amour, sans doute parce que celui-ci en était venu à représenter pour elle tout ce qu’elle ne pouvait pas atteindre dans sa propre vie. Dans un contexte culturel et racial plus complexe encore qu’aujourd’hui, elle a su entretenir une tradition héritée des hommes et des femmes qui chantaient le blues avant elle : une tradition qui représentait l’amour et la sexualité en des termes codés faisant de cette expérience quotidienne particulière la métaphore d’une soif de libération sociale.

Yesterdays

Dans une interview de 1956, lorsque Tex McCleary lui demande quelle est sa « chanson joyeuse » préférée, elle répond qu’il s’agit de Yesterdays de Jérome Kern :

« Des jours passés, des jours passés

Des jours que je me rappelle heureux, doux jours d’isolement

Des jours anciens, des jours précieux

Des jours de romance folle et d’amour

Quand la vérité était mienne

Quand la vérité était mienne

Une vie joyeuse, libre et enflammée

Quand la paix était mienne

Triste je suis, ravie je suis

Car aujourd’hui, je rêve des jours passés. »

Qu’elle qualifie, elle, de « joyeuse » une chanson que la plupart des gens qualifient sans hésitation de « triste », en dit long sur sa manière d’envisager son art. Dans cette même interview, McCleary lui demande de réciter les paroles de cette chanson qu’elle avait interprétée si souvent. Ce qui est frappant dans cette version récitée, et qu’on retrouve aussi quand elle la chante, ce sont les limites assez floues entre le discours et la musique. Ce qui nous amène à dire qu’elle a puisé dans une tradition culturelle qui prend ses racines dans les histoires d’Afrique de l’ouest où le pouvoir de transmission par la parole se trouve ancrée dans et renforcée par sa musicalité – de même qu’inversement, le pouvoir de transmission de la musique s’appuie sur et se trouve intensifiée dans sa relation à la parole. C’est dans ce contexte particulier que différentes interprétations ne s’annulent pas nécessairement : des paroles tristes peuvent devenir « gaies » en fonction du sens de la musique. Ce qu’elle dit de ce morceau ainsi que sa capacité à le retravailler en le transformant, rappellent d’autres projets esthétiques modernistes, tel que celui engagé par Marcel Proust qui consistait à se souvenir de son passé puis de le réordonner afin de se créer un nouvel univers de subjectivité.

You’re My Thrill

Dans son interprétation de You’re My Thrill, il y a quelque chose d’à la fois envoûtant, étrange et étranger. Il y a même quelque chose de quasi mystique qui vient créer un contraste saisissant avec les paroles explicites qui racontent clairement la passion d’une femme pour un homme. Alors qu’elle chante l’attirance romantique qui fait complètement perdre le contrôle au personnage féminin, Billie Holiday fait preuve d’une maîtrise artistique totale. Son débit est à la fois rigoureusement maîtrisé et empreint d’aisance. Quand on écoute la chanson, on comprend parfaitement ce que Carmen Mc Rae voulait dire lorsqu’elle déclarait que Lady Day n’était vraiment heureuse que quand elle chantait :

« Il n’y a que dans la chanson qu’elle peut s’exprimer pleinement. Elle ne peut être heureuse qu’en chantant. Je ne pense pas qu’elle s’exprime comme elle le voudrait quand vous la rencontrez en personne. Elle est à l’aise et en paix que lorsqu’elle chante. »

Dans You’re my Thrill, alors qu’elle chante précisément le fait d’être à la merci de son attirance amoureuse pour quelqu’un, l’artiste accède à un état d’autonomie et de contrôle de soi qui réforment et re-signifient de manière très particulière ce que « hors de contrôle » peut vouloir dire quand on parle d’une femme amoureuse. Son interprétation met en scène à la fois une juxtaposition et une mise en scène de la différence entre les représentations de la sexualité des femmes dans la culture musicale populaire dominante et celles qu’on retrouve dans le blues – la première niant toute capacité d’agir des femmes, le second affirmant le pouvoir particulier et la subjectivité autonome de la sexualité féminine.

Lover Come Back To Me

À l’aide de cet instrument unique qu’était sa voix, Billie Holiday pouvait donner un sens complètement nouveau à une chanson, radicalement différent de celui, sentimental et superficiel, que lui avait donné à l’origine son compositeur. Dans Lover, Come Back to Me , sa voix dit en fait :

Chéri, reste loin de moi, je profite très bien de cette liberté, j’apprécie énormément d’être libérée de ce que peuvent être les modalités de l’amour imposées par la domination masculine.

« Le ciel est bleu et immense

La lune est nouvelle et l’amour aussi

Ce coeur joyeux qui est le mien chante

Chéri, reviens.

Le ciel est bleu, la nuit est froide.

La lune est nouvelle, mais l’amour est ancien

Ce coeur souffrant qui est le mien dit

Chéri, où peux tu bien être ?

Quand je me souviens de tout ce que tu faisais

Je me sens seule

Chaque route que je prends, je la prends avec toi

Pas étonnant que je sois seule

Le ciel est bleu mais l’amour ancien

Et alors que j’attends ici ce coeur qui est le mien chante

Chéri, reviens. »

Elle semble se rendre compte que ces paroles mièvres sur le ciel bleu, les lunes nouvelles et l’amour perdu ne font pas honneur à la gravité du propos qu’elles prétendent aborder, et qu’interpréter cette chanson sur un ton grave ne ferait pas honneur à l’expression de sentiments sincères. Elle choisit donc de la chanter sur un mode drôle et moqueur. En jouant avec les paroles, elle dit quelque chose de très sérieux sur la façon dont les femmes peuvent accéder à une forme d’indépendance. Les paroles donnent une tout autre manière de voir l’attitude attendue d’une femme abandonnée par celui qu’elle aime. Plutôt que d’adopter le ton d’une femme qui se morfond dans la tristesse, la voix de Lady Day donne plutôt le sentiment d’exprimer une forme de délivrance et de libération, comme si elle subvertissait la répartition traditionnellement genrée des rôles dans les relations amoureuses.

Billie Holiday était en somme capable d’injecter dans sa musique la force féminine qu’elle était incapable d’atteindre dans sa propre vie. Ce qu’elle donne à entendre, dans sa musique, de l’autonomie et de l’indépendance des femmes, a sans doute contribué – à une époque où une conscience féministe large et articulée n’avait pas encore vraiment vu le jour – à éveiller chez beaucoup la conscience de la valeur et des possibilités que la société dominante refusait aux femmes.

There Is No Greater Love

Un autre exemple de sa capacité à questionner le sens littéral et superficiel des paroles de ses chansons se retrouve dans son interprétation douce-amère de la chanson d’amour sulfureuse There is no Greater Love, qui illustre à merveille la complexité des situations dans la vie réelle – ses hauts et ses bas, les attirances troublantes, et les inévitables conflits :

« Il n’y a pas d’amour plus grand que celui que j’ai pour toi,

Pas d’amour plus grand, pas de coeur plus pur

Il n’y a pas de plaisir plus grand que celui que tu me procures

Pas de chanson plus douce que celle que tu me sussures

Tu es la chose la plus douce que j’ai jamais connue

Et de penser que tu es à moi seule

Il n’y a pas d’amour plus grand, c’est vrai

Pas d’amour plus grand que celui que j’ai pour toi. »

Quand Billie chante « Il n’y a pas d’amour si grand », le timbre de sa voix en ébranle le sens littéral, et nous invite à un examen critique de la nature des relations sociales que la chanson présente d’emblée comme allant tellement de soi. La complexité d’un tel point de vue, et sa portée émotionnelle, explique pourquoi beaucoup sont si émus par sa musique – au point qu’ils ont du mal à en expliquer les raisons.

Beaucoup des chansons de Billie Holiday sont baignées de solitude et de tristesse, et elle demeure inégalée dans sa capacité à traduire ces émotions musicalement. Par la subtilité de son phrasé et sa parfaite maîtrise du balancé, elle nous permet de saisir quelque chose de cette émotion très humaine qu’est le désespoir. Aucune autre voix n’a jamais su en donner une expression si profondément personnelle et empreinte de sincérité. C’est le point de vue d’une femme qu’elle nous donne à entendre, et comme c’est la réalité de la vie des femmes qui filtre à travers le prisme de sa musique, c’est sur nos propres états affectifs qu’elle nous instruit et nous éclaire. Ce qu’elle en dit échappe aux limites idéologiques qu’imposent les paroles. À travers sa musique, son phrasé et son tempo, à travers le timbre de sa voix, elle donne à voir les raisons sociales de la douleur et du malheur de la vie affective des femmes.

My Man

My Man (« Mon homme ») est souvent présenté comme une illustration du masochisme féminin et, dans un raccourci facile entre la vie de l’artiste et son œuvre, certains se plaisent à y voir la preuve du masochisme de ses propres relations, marquées par la domination masculine :

« Ça m’a coûté beaucoup

Mais une chose est sûre

C’est mon homme, c’est mon homme

Le froid, la fatigue, la pluie,

C’est sûr, j’oublie tout ça

Dès que je suis avec mon homme

Il n’est pas très beau

Il n’a rien d’un héros

Mais je l’aime, oui je l’aime

Des filles, il en a deux ou trois

Qu’il aime en même temps que moi

Mais je l’aime

Je me demande bien pourquoi

Car il me trompe, et parfois il me bat

Ah, mon homme, je l’aime tant

Il s’en fout

Ma vie n’est que malheur

Mais je m’en fous

Quand il me prend dans ses bras

Le monde est bien meilleur

Qu’est-ce que ça changerait, si je disais

Que je m’en vais ?

Puisque je sais que je reviendrais

À genoux, un jour

Puisque quoi qu’il fasse,

Je suis à lui, pour toujours. »

Ces paroles nous choquent par l’extravagance et l’intensité du point de vue masculiniste qu’elles adoptent, et la complaisance qu’elles semblent témoigner, si ce n’est un soutien et un encouragement, à la domination masculine. Comme l’a souligné Michelle Wallace, célèbre critique de la culture féministe Noire, cette description de l’amour n’a certainement pas contribué à rendre Billie Holiday très populaire auprès des féministes. Pourtant, Wallace défend aussi l’idée selon laquelle beaucoup de femmes noires, à différentes époques, ont su se reconnaître, dans cette oeuvre comme dans beaucoup d’autres de Lady Day, en raison des « vérités existentielles » que ses chansons décrivent et qui font écho à ce que peuvent vivre beaucoup de femmes Noires. My Man plaît toujours non pas pour son contenu, qui présente les femmes comme des victimes, mais parce que sa dimension esthétique en retravaille le contenu pour en faire une critique implicite. Quand elle chante My Man, il y a quelque chose d’ironique dans sa voix qui interdit d’en faire une interprétation trop rapide et littérale. Et au cas où cela nous aurait échappé, le tempo lent sur lequel elle chante les paroles, quand elle se demande si elle fait bien de l’aimer parce qu’il la trompe et la bat parfois, ne font que souligner une attitude ambivalente à l’égard de la violence de la relation qu’elle décrit, bien plutôt qu’elle n’appelle à une quelconque acceptation de celle-ci.

La façon dont Billie chante My Man – tantôt avec ironie ou tristesse, tantôt avec emphase ou frivolité – met en relief les contradictions et ambiguïtés de la position des femmes dans les relations amoureuses, et crée un espace dans lequel la subjectivité féminine peut évoluer vers l’auto-affirmation. Comme le remarque Michelle Wallace, les femmes Noires ont développé une relation particulière à Billie Holiday à travers ce genre de morceaux, un attrait qui transcende les différences de générations, de classes, de niveaux d’éducation et d’orientations sexuelles – son public féminin (et masculin) a toujours été trans-culturel et l’est de plus en plus.

When A Woman Loves A Man

Quand enfin Billie chante When a Woman Loves a Man, elle le fait sur le mode paisible de l’introspection, comme si elle voulait questionner les relations de pouvoir qui se jouent dans les relations amoureuses :

« Peut-être qu’il ne vaut pas grand chose

Un homme parmi d’autres, il fait ce qu’il peut

Mais peu importe, quand une femme aime un homme

Elle tiendra bon contre vents et marées, jusqu’à ce qu’il rentre au port

C’est toujours comme ça, quand une femme aime un homme

Elle sera la première à l’admirer quand il est fort

La dernière à lui en vouloir quand tout va mal

C’est toujours un jeu à sens unique qu’elles jouent

Mais les filles sont drôles quand elles le jouent

Dîtes lui qu’elle est bête, elle dira “oui, je sais mais je l’aime tant”

Mais c’est comme ça quand une femme aime un homme. »

Ses propres expériences amoureuses, que ce soit avec Jimmy Monroe, Louis McKay ou John Levy, ont clairement montré à quel point ce jeu à sens unique pouvait être destructeur. Comme on l’apprend dans son autobiographie [1], Billie n’est jamais parvenue à s’imposer dans ces relations. Dans son art, en revanche, elle posait des questions, elle incitait à une prise de conscience quant à la dimension politique de la sexualité. Son génie se trouvait dans sa capacité à traduire esthétiquement ses propres expériences personnelles en offrant des points de vue singuliers aux autres femmes, qui leur permettaient de porter un regard critique sur leur propre vie à elles.

Son style très particulier lui permettait de donner un sens singulier à sa voix indépendamment des instruments qui l’accompagnaient et du sens des paroles qu’elle chantait. Billie Holiday était capable d’établir une distance intensément troublante entre le sens littéral de ce qu’elle disait et le sens esthétique qu’elle donnait à ce qu’elle disait. Le public était amené à comprendre que les instruments (tous joués par des hommes, soulignons-le) mettaient en scène l’existence relativement tranquille dont un homme bénéficie dans une relation amoureuse, tandis que la voix s’imposait comme un personnage féminin à part entière, questionnant sans cesse des inégalités admises.

La conclusion de When a woman loves a man renforce la portée critique de la chanson : quand Billie répète « Mais c’est comme ça quand une femme aime un homme », elle achève la phrase sur une intonation montante, comme lorsqu’on pose une question. S’il en est ainsi, est-ce qu’il doit toujours en être ainsi ? Ce questionnement esthétique des paroles de la chanson, transformant une affirmation en interrogation sans pour autant y répondre, offre des conditions de possibilité pour une émancipation de la subjectivité féminine, à défaut de représenter une subjectivité émancipée.

Il est encore possible de glaner ce genre d’interprétation à travers son répertoire, bien des années après qu’il ait été interprété sur scène ou enregistré : l’art de Lady Day exprime et représente en soi une posture critique, anticipant les transformations de l’Histoire à venir. Nous sommes encore touchés par ses chansons parce que nous y sentons germer un point de vue qui n’allait trouver toute sa cohérence que plus tard – un point de vue anticipant des mouvements sociaux dédiés à la transformation des relations de genre, de race et de classe.

P.-S.

Ce texte est extrait du livre d’Angela Davis, Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith, and Billie Holiday, paru chez Vintage Books en janvier 1999. Traduction : Noëlle Dupuy.

En hommage à Billie Holiday, lire aussi : Pacôme Thiellement, « Les boucles d’oreille de Billie Holiday ».

Notes

[1] Billie Holiday, Lady Sings The Blues, Editions Parenthèses, 1992