On comprend mieux dans ce contexte pourquoi les études filmiques en France, largement tributaires de la tradition cinéphilique, tardent à intégrer une approche qui est devenue basique, sinon banale dans les universités anglo-américaines, les cultural studies et les gender studies.
Les gender studies prennent pour objet les identités et les rapports de sexe en tant que constructions socioculturelles ; le terme ne peut se traduire en français par “ sexe ” qui renvoie au biologique ou à l’érotique, et le terme de “ genre ” a déjà un autre sens dans les études cinématographiques (celui d’un corpus de film relevant des mêmes thématique et esthétique) ; on en est donc réduit à diverses périphrases, comme celle proposée ci-dessus. Pour des raisons théoriques, je n’emploierai pas les termes de women’s studies, feminist studies ni leur équivalent français “ études féministes ”, même si, dans la pratique, cela recouvre en partie les mêmes orientations de recherche.
En effet, il s’agit non pas de privilégier un “ objet ” particulier - femmes ou images de femmes - renverrait-il à la moitié de l’humanité, mais de définir une approche qui permet d’explorer la façon dont les cultures pensent, construisent, fantasment leur dimension sexuée. Le fait que cette dimension sexuée ait donné lieu à des rapports de domination d’un sexe “ genre ” sur l’autre, explique à la fois que le discours dominant ait naturalisé le masculin comme universel et que les féministes soient aient été les premières à rendre visibles les rapports et les identités de sexe comme des constructions socioculturelles, et non comme des données de nature. Mais la dimension sexuée des productions culturelles est une donnée universelle, ce qui en fait un objet d’études aussi légitime et nécessaire que leur dimension esthétique ou sociale.
Si les gender studies ont droit de cité aujourd’hui chez nos voisins d’Outre-Manche et d’Outre-Atlantique, dans tous les champs disciplinaires, y compris dans les sciences, le cinéma a constitué dès les années soixante-dix un objet privilégié pour ce type d’approche. D’une part les films de fiction, tant au niveau des représentations, des constructions narratives que du dispositif spectatoriel, se sont, dès les débuts du cinéma narratif, construits dans une dimension sexuée liée aux désirs et aux pulsions que le cinéma met en jeu. Mais loin d’être un simple reflet des rapports entre les sexes dans la société qui le produit, le cinéma de fiction a été, en particulier à Hollywood, un puissant instrument de domination sociale et sexuelle, en même temps qu’il travaillait les contradictions engendrées par ces rapports et leur évolution. Il est donc logique que les mouvements féministes des années soixante et soixante-dix aient pris pour objet privilégié de leurs investigations critiques ce champ de la production culturelle, d’autant plus que son public très large et souvent majoritairement féminin lui donnait un poids particulier dans la construction sociale des identités.
L’origine “ politique ” de cette discipline académique explique en partie les difficultés persistantes à sa reconnaissance. En particulier en France où l’université continue à entretenir et à transmettre la fiction d’une culture d’élite où le génie créateur échapperait aux déterminations de sexe et de classe. De même que le suffrage “ universel ” - masculin - a longtemps masqué dans nos livres d’histoire l’exclusion des femmes du droit de vote, la marginalisation des femmes dans l’histoire littéraire et artistique française est restée longtemps invisible. C’est en effet dans ces disciplines que le tabou du “ genre ” reste le plus fort en France (par rapport à l’histoire et aux sciences sociales par exemple), comme si la prise en compte de la dimension sexuée des créations culturelles portait atteinte à leur valeur en rendant visible leur inscription dans les rapports de pouvoir entre les sexes.
Sans sous-estimer la dimension personnelle de cette résistance de la part d’universitaires masculins pour qui il est difficile de renoncer à une position dominante, surtout si elle est vécue comme légitime, il faut constater que l’idée d’une “ singularité française ” - pour reprendre l’expression de Mona Ozouf (1995) - dans les rapports entre les sexes est largement partagée par les élites cultivées des deux sexes en France. Singularité d’une “ mixité ” de la vie sociale agrémentée par des rapports de séduction, qui nous permettrait de faire l’économie d’une “ guerre des sexes ” à l’américaine, particulièrement dommageable pour l’élite cultivée quand elle entraîne une remise en cause des hiérarchies culturelles.
L’apport des gender studies aux études filmiques
Dès 1975, la théoricienne britannique Laura Mulvey ouvrait la voie à une critique du cinéma hollywoodien comme instrument de la domination patriarcale, à travers l’analyse des codes du cinéma narratif classique. À partir des concepts de fétichisme et de voyeurisme dans leur acception freudienne, Mulvey analysait le cinéma dominant comme un dispositif construit sur et par un regard masculin - celui du cinéaste derrière la caméra, relayé par celui des personnages masculins dans la fiction - transformant le corps féminin en objet morcelé. Cette instance de regard masculine auquel tout(e) spectateur, spectatrice est tenu(e) de s’identifier, condamne le public féminin à une sorte de schizophrénie, dans un cinéma qui dénie aux personnages féminins la place de sujet du désir, du savoir ou du pouvoir.
Cet article inaugural (1975), au-delà de prises de position forcément schématiques qui ont été abondamment discutées et nuancées depuis, y compris par leur auteure, présentait l’intérêt de ne pas s’en tenir à l’analyse des représentations mais de poser la question du dispositif sémiotique et narratif du cinéma hollywoodien dominant. L’utilisation d’instruments théoriques issus de la psychanalyse restera une constante de l’approche féministe du cinéma, à partir du constat que le dispositif cinématographique se construit sur la mise en scène d’un regard désirant, celui du spectateur, de la spectatrice, sur l’histoire et les personnages imaginaires que le film lui propose, relayé dans la fiction par le regard désirant, organisé par le montage, des personnages les uns sur les autres. Comme l’avait déjà vu Edgar Morin (1956), le cinéma narratif réactive le mécanisme archaïque des projections-identifications, structurant dans la genèse de l’identité de chacun, en particulier dans la construction de l’identité sexuée.
Depuis la fin des années soixante-dix, d’autres chercheuses ont montré que même le cinéma hollywoodien proprement dit est bien plus divers dans la représentation des femmes et des rapports sociaux de sexe, à la fois dans les films et par leur contexte de production et de consommationréception ; Mulvey elle-même (1989) est revenue sur le caractère généralisant de sa thèse initiale dans les années quatre-vingt, en découvrant qu’un film comme Duel au soleil (King Vidor 1947) pouvait mettre en scène un désir de femme d’un point de vue qui ne fut pas “ simplement masculin ”.
Des réserves plus fondamentales sont venues de chercheuses - et de quelques chercheurs - proches des cultural studies. Voulant cerner les interférences entre cinéma et imaginaire social à travers la réception des films par les spectateurs (et les spectatrices !), ces recherches mettent au jour des tendances qui échappent au schéma originel d’un cinéma de masse unilatéralement phallocentrique. On doit mentionner l’analyse fondatrice de Tania Modleski sur les soap-operas (1979, trad. française 2004), ces feuilletons télévisés diffusés l’après-midi aux États-Unis et destinés aux femmes au foyer : Modleski, prenant le contre-pied de l’opinion cultivée qui y voit le comble de l’aliénation culturelle, montre comment ces feuilletons sentimentaux construisent la place du spectateur, de la spectatrice comme celle d’une mère capable de comprendre les points de vue antagonistes de chacun des protagonistespersonnages, et que leur structure narrative ouverte vise à rendre compte de la complexité du réel : rien n’est jamais résolu, toute solution d’un conflit engendre un nouveau déséquilibre à son tour générateur de conflit.
À la lumière de cette analyse, elle suggère une relecture critique de la “ grande littérature romanesque ” (masculine) du XIXe siècle, structurée sur un point de vue unique (celui de l’auteur omniscient ou de son alter ego dans la fiction) et la volonté démiurgique et rassurante d’organiser des histoires avec un début et une fin.
Avec son livre magistral sur Hitchcock (1989), disponible depuis peu en français (2002), Modleski propose une monographie sur un cinéaste anglo-américain, sans doute le plus célèbre de la cinéphilie occidentale, qui fait émerger l’étonnante ambivalence de ces films vis-à-vis des femmes, faite de compassion et de dégoût : à travers l’analyse détaillée de sept œuvres phares de la longue carrière du maître du suspense - Chantage, Meurtre, Rebecca, Les enchaînés, Fenêtre sur cour, Vertigo et Frenzy -, elle repère l’expression dans ces films d’un désir spécifiquement féminin, le récit d’une trajectoire œdipienne féminine. Ni misogyne, ni féministe, Hitchcock, selon Modleski, nous amène à nous identifier aux protagonistes des deux sexes, pour explorer les difficultés de la construction sociale et psychologique des identités masculine et féminine de sexe.
À côté de cette relecture “ genrée ” des auteurs consacrés par la cinéphilie, d’autres travaux ont rendu visible l’œuvre des réalisatrices trop rares et systématiquement négligées par les histoires du cinéma. Dans cette optique, l’universitaire américaine Sandy Flitterman-Lewis (1996) articule approches historique, sémiologique et psychanalytique pour examiner l’œuvre de trois cinéastes françaises qui participèrent à trois moments forts de la construction du cinéma français comme une alternative au modèle dominant : Germaine Dulac dans les années vingt, Marie Epstein dans les années trente, Agnès Varda dans les années soixante.
Germaine Dulac, théoricienne et cinéaste de la “ première avant-garde ” des années vingt, avec Delluc, Epstein, Gance et L’Herbier, décrit dans La souriante Madame Beudet (1922) l’existence d’une femme au foyer de milieu bourgeois qui cherche à se libérer de son statut étouffant d’épouse docile, en laissant libre cours à son imagination. L’intrigue sert de prétexte pour explorer les méandres d’une subjectivité féminine, dont les fantasmes sont figurés sur un mode parodique et poétique.
Marie Epstein, sœur et collaboratrice du théoricien et cinéaste Jean Epstein (elle fut souvent sa scénariste), a réalisé avec Jean Benoît-Lévy (seul crédité dans les dictionnaires et histoires du cinéma) trois films muets et huit films parlants avant-guerre. La maternelle (1934), d’après le roman de Léon Frappié, se focalise sur la petite Marie, abandonnée par sa mère, une prostituée, qui reporte son amour sur Rose (Madeleine Renaud), l’aide maternelle de l’école. Quand la petite fille se sent menacée par le projet de mariage de la jeune femme, elle tente de se suicider. La réconciliation finale est permise par l’acceptation par Marie du mariage de Rose. Le film construit le processus d’identification du spectateur à partir du point de vue de la petite fille et de son amour pour cette mère de substitution. La cinéaste met en scène le traumatisme de la scène primitive d’un point de vue féminin, prenant à contre-pied la trajectoire œdipienne masculine du cinéma narratif dominant.
Enfin, Flitterman-Lewis propose une lecture très complexe de l’œuvre d’Agnès Varda, “ mère de la Nouvelle Vague ”. Cléo de 5 à 7 (19623) suit l’itinéraire d’une chanteuse de variétés qui, à la faveur d’une crise personnelle (elle craint d’avoir un cancer), va passer du statut d’objet du regard à celui de sujet.
Avec Sans toit ni loi (1986), la cinéaste déconstruit les mythes romantiques - masculins - de la liberté et de la femme mystérieuse. À travers le récit des derniers jours de la vie d’une jeune femme retrouvée morte dans un fossé, Agnès Varda trace “ le portrait impossible ” de Mona (Sandrine Bonnaire) dont le manque d’ancrage social est articulé à son absence d’image d’elle-même et l’amène à l’autodestruction. Selon Flitterman-Lewis, ce film, en refusant de transformer le personnage et le corps féminin en objet sexuel, prend à contre-pied le cinéma dominant.
Ce nouveau regard sexué sur le cinéma s’est bientôt porté sur la construction de la masculinité dans les représentations filmiques ; dans le champ du cinéma français, Ginette Vincendeau (1993) a proposé une remarquable monographie sur Jean Gabin, qui explore l’articulation des identités nationale, de classe et de sexe dans la construction de cette figure de star dans les années trente, puis dans les années cinquante.
À côté des monographies de cinéastes ou de stars, les gender studies ont exploré les genres cinématographiques qui se sont construits à Hollywood sur une logique fortement sexuée. Le film noir américain des années quarante et cinquante, par exemple, a été étudié sous l’angle des images de femme qu’il a proposées : personnage central d’un genre masculin, la femme fatale du film noir a souvent un rôle actif de sujet désirant que le film va s’employer à contrôler ou à détruire, non sans avoir suscité paradoxalement l’identification du spectateur, à cause de la force du personnage et du rayonnement de la star qui l’incarne. Sa sexualité active la rend à la fois fascinante et terrifiante pour les protagonistes masculins (Kaplan 1978).
Mais il ne faut pas oublier non plus la contribution des hommes, souvent homosexuelschercheurs, à certains aspects de ces études. Retenons le livre de Frank Krutnik (1991) sur le film noir hollywoodien, qui a fait la synthèse des recherches des années quatre-vingt, largement focalisées, depuis l’important recueil Women in Film Noir (Kaplan 1978) sur le caractère “ subversif ” de la figure de la garce au cinéma ; Krutnik dépasse cette vision idéologique en réinscrivant le film noir dans le cadre du contrôle social de l’époque, montrant que ces films tournent essentiellement autour de personnages masculins et de la culpabilisation des hommes à des fins d’intimidation sociale. Robert Lang (1989) a produit une véritable théorie du mélodrame hollywoodien, largement nourrie par la réflexion féministe, à travers des exemples pris chez David W. Griffith, King Vidor et Vincente Minnelli, dont ses analyses sont des modèles.
Enfin, depuis une quinzaine d’années, une autre critique féconde est venue nuancer le manichéisme des débuts. Elle se nourrit encore de la psychanalyse et de l’intérêt porté au masochisme masculin envisagé comme déviance “ subversive ” de la domination masculine, par des chercheuses comme Gaylyn Studlar (1988), dont l’ouvrage sur les films de Joseph von Sternberg avec Marlène Dietrich fait date.
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