Par ailleurs, articulant les gender studies et les études de réception (c’est-à-dire les études sociologiques concernant la réception différenciée des productions culturelles selon les publics, dans leurs dimensions sociale, sexuée, “ ethnique ”, générationnelle, etc.), la question du mode d’identification spécifique des spectatrices face à des films majoritairement construits par et pour un regard masculin et patriarcal a fait l’objet de nombreuses études, tant à partir de la psychanalyse que de textes filmiques particuliers, ou d’enquêtes sociologiques. Elles montrent en général l’extrême diversité de la réception des films en fonction de l’inscription socioculturelle des spectatrices, et l’extrême mobilité de leur place par rapport au texte filmique, mobilité à la fois construite par les textes et par la situation concrète de chaque spectatrice.
Ce type de recherche, issu des cultural studies, pose le problème de l’inscription sociale des productions culturelles. Le sens d’une œuvre varie selon le contexte socioculturel de réception, mais aussi selon l’identité sexuée des spectateurs. Le travail du chercheur consiste alors à faire émerger les ambivalences et les contradictions des films qui jouent d’une façon plus ou moins complexe avec les différents publics auxquels ils sont destinés. Ce courant a permis de réévaluer la culture populaire destinée aux femmes, en montrant les différents modes de construction de l’identité socio-sexuée face aux modèles proposés par les films.
Jackie Stacey (1994), par exemple, explore la mémoire des spectatrices britanniques des années quarante et cinquante pour comprendre la place et la fonction des stars féminines hollywoodiennes, à partir des magazines populaires de cinéma de l’époque et des lettres des lectrices. Se plaçant dans une perspective résolument historique, tout en utilisant une approche psychanalytique ainsi que les acquis des cultural studies, Stacey analyse les fantasmes de séduction féminine des femmes britanniques de la classe moyenne blanche pendant et après la dernière guerre. Elle étudie les raisons qui poussent ces femmes à fréquenter les cinémas, et les spécificités de cette pratique culturelle, à l’intérieur et à l’extérieur des salles obscures. Elle explore ensuite le lien entre les images de stars sur l’écran, la construction de l’identité des spectatrices et leurs habitudes de consommation. Dans quelle mesure les stars incitent les spectatrices à consommer, et à devenir elles-mêmes des objets de consommation pour autrui ?
Dans les quinze dernières années, accompagnant un vaste mouvement social de reconnaissance de l’existence et des droits des “ minorités sexuelles ”, en particulier aux États-Unis, de nombreux travaux sont publiés sur le “ sous-texte ” gay et lesbien du cinéma classique, sur la réception des films en fonction de l’orientation sexuelle des spectateurs et des spectatrices, sur les œuvres produites à partir d’un regard homosexuel, masculin ou féminin.
Le travail monumental de Edward B. Turk (1989) sur l’œuvre de Marcel Carné est un modèle en la matière, en particulier dans sa capacité à articuler l’approche gender avec les dimensions historiques et socioculturelles des films et de leur réception. Ce spécialiste de littérature française renouvelle complètement l’étude de films aussi célèbres que Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les visiteurs du soir (1942) et Les enfants du paradis (1945), en utilisant les concepts psychanalytiques d’androgynie, de masochisme, de fétichisme et de scène primitive pour mieux comprendre l’univers de Carné. Il explore les expressions masquées de l’homosexualité du cinéaste et en montre l’étendue et l’impact. Il éclaire le rôle de l’orientation sexuelle de ce dernier dans la construction de son imaginaire, et les convergences entre homosexualité et critique de la masculinité patriarcale.
Aujourd’hui, la lectrice ou le lecteur désireux de se faire une idée de ces nouvelles orientations de recherche risque d’éprouver un sentiment d’accablement face au nombre et à la diversité - et souvent aussi à la difficulté théorique - des publications anglo-américaines dans ces domaines, d’autant plus que les études sur la télévision s’y développent aussi de façon exponentielle. Face au caractère indubitablement exotique que comportent pour des intellectuels français ces derniers développements, la tentation est grande d’attribuer l’ensemble de ces orientations de recherche, sans autre forme de procès, aux spécificités culturelles anglo-saxonnes ou aux “ dérives communautaristes ” américaines.
Une meilleure connaissance de ces orientations de recherche en France passe d’abord par des échanges internationaux et interdisciplinaires. Peut-être y a-t-il là une occasion stimulante de remettre en cause les cloisonnements disciplinaires et l’esprit de clocher. Cela implique aussi un travail de traduction pour mettre à la disposition des chercheur-e-s et des étudiant-e-s quelques-uns des ouvrages les plus importants produits depuis vingt-cinq ans dans ce domaine. C’est sans doute aujourd’hui l’obstacle le plus urgent à lever.
Un numéro de la revue CinémAction, dirigé par Bérénice Reynaud et Ginette Vincendeau en 1993, ainsi qu’un ouvrage dirigé par Noël Burch, Revoir Hollywood, édité la même année, proposent au public francophone la traduction de quelques textes de référence des gender studies anglo-américaines. Un numéro récent de la revue Champs de l’audiovisuel, coordonné par Laurence Allard et Noël Burch (2001), poursuit ce travail indispensable de traduction. Je dirige moi-même une toute nouvelle collection chez L’Harmattan, “ Champs visuels étrangers ”, dédiée aux traductions d’ouvrages anglophones sur les gender et les cultural studies dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel, dont les deux trois premiers volumes parus sont le “ Hitchcock ” de Modleski (2002) et le “ Carné ” de Turk (2002), ainsi que l’ouvrage de référence du Britannique Richard Dyer sur le star-système hollywoodien (2004).
L’émergence des recherches françaises
Mais les chercheurs français peuvent aussi, sans attendre que soit accompli ce travail de traduction, toujours forcément en retard sur la production des idées, reprendre à leur compte ces approches, dans des termes qui correspondent à nos spécificités culturelles, pour ouvrir des chantiers nouveaux dans l’étude du cinéma français. C’est ce que j’ai tenté de faire en 1996 avec Noël Burch, dans La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956). L’étude systématique d’un corpus filmique très large (80 % de la production fictionnelle pour les années d’Occupation) nous a permis de repérer des schémas dominants dans les représentations des rapports et des identités de sexe.
La rupture brutale que nous avons constatée en 1940, puis en 1945, suggère que les histoires que racontent les films s’articulent plus fortement qu’on ne le pense habituellement à la grande Histoire. Non pas sur le mode du reflet, mais plutôt comme une part de l’imaginaire collectif, à une époque où toutes les classes sociales vont au cinéma et où les films, produits de façon collective, s’adressent à tous les publics, sans segmentation culturelle institutionnalisée - l’Art et essai n’existe pas encore.
Par exemple, le schéma narratif dominant du cinéma français des années trente, tous genres confondus, met en scène un homme d’âge mûr, incarnation du patriarcat traditionnel, qui domine une très jeune femme, en suscitant la connivence du spectateur chez Marcel Pagnol ou Sacha Guitry, ou sur un mode plus critique chez Carné, Grémillon ou Renoir.
La défaite et l’Occupation allemande mettent fin à cette hégémonie du “ couple incestueux ” pour faire émerger une multitude de figures féminines actives et autonomes qui prennent en main le destin de la communauté, en lieu et place d’un patriarcat défaillant, indigne ou dérisoire. On peut repérer deux modulations contradictoires de ce schéma : à côté de films consensuels et conservateursimprégnés de l’idéologie pétainiste comme Vénus aveugle (Abel Gance 1940) ou Le voile bleu (Jean Stelli 1942), les films critiques sont nombreux et remarquables, comme Les visiteurs du soir (Marcel Carné 1942), Douce (Claude Autant-Lara 1943), Le ciel est à vous (Jean Grémillon 1944), Falbalas (Jacques Becker 1944-1945).
La Libération marque une seconde rupture, avec l’apparition massive de “ garces malfaisantes ” qui s’acharnent sur des hommes victimisés, comme si, face aux changements symbolisés par la participation des femmes à la Résistance, puis leur accession au droit de vote en 1945, les peurs masculines s’exprimaient par la diabolisation des femmes autonomes, comme dans Panique (Julien Duvivier 1946) ou Manèges (Yves Allégret 1949) ; mais dans le même temps, un courant minoritaire de films, souvent remarquables, explore avec lucidité les rapports de domination patriarcale, en montrant à la fois leur caractère oppressif pour les femmes et aliénant pour les hommes : on peut citer Casque d’or (Jacques Becker 1948), La vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin 1952), Les grandes manœuvres (René Clair 1954), L’amour d’une femme (Jean Grémillon 1954).
Cette période, marquée par une expression violemment conflictuelle des rapports hommes/femmes, semble se clore avec l’émergence d’une nouvelle image de féminité, celle que propose Et Dieu créa la femme de Roger Vadim en 1956, en donnant naissance au mythe B. B. qui associe l’émancipation des femmes à la seule sexualité.
Au-delà de l’analyse des représentations filmiques du gender sur une période donnée, il s’agit d’en faire apparaître le caractère collectif et historiquement déterminé, et le lien organique des “ chefs-d’œuvre ” avec cet imaginaire collectif, ce que la cinéphilie a tendance à oublier. En effet, l’étude minutieuse de certains films, qu’ils fassent partie ou non du panthéon cinéphilique, vise à montrer que la réussite esthétique d’une œuvre ne se construit pas en dehors des représentations collectives, mais par une exploration particulièrement sensible des contradictions qu’elles expriment et que les films “ ordinaires ” tentent d’occulter.
L’articulation entre culture d’élite et culture de masse et l’inscription historique des représentations du gender au cinéma sont encore au centre d’un numéro de la revue Iris (1998) que j’ai dirigé et auquel sont associés des chercheur-e-s des deux côtés de la Manche et de l’Atlantique.
Ces approches socioculturelles ont l’intérêt d’aborder le cinéma à partir de l’expérience qu’en font les spectateurs ordinaires que nous sommes aussi, mais c’est sans doute cela qui fait problème dans le champ universitaire français. En effet, le cinéma a construit sa légitimité culturelle dans une démarche inverse, qui a privilégié les approches esthétiques les plus formalistes, de façon à transformer ce divertissement populaire en objet de la culture d’élite - masculine.
L’ultime paradoxe est que la France est à la fois le pays le plus rétif aux analyses gender du cinéma, et le pays qui produit, et de loin, le nombre le plus important de films réalisés par des femmes. Cela s’explique en partie par le système économico-institutionnel très particulier qui préside aux destinées du cinéma en France. Depuis la première loi d’aide au cinéma votée en 1948 et modulée en 1959 par la création de la Commission d’avances sur recettes, dans le cadre du premier ministère Malraux, la création cinématographique en France échappe largement aux contraintes commerciales qui sont la règle dans la plupart des autres pays, aux États-Unis en particulier. Depuis les années quatre-vingt, ce sont les chaînes de télévision, publiques et privées, qui financent la création cinématographique, à travers l’obligation, fixée par les pouvoirs publics, d’y investir une part notable de leur chiffre d’affaires.
Ce système a favorisé, depuis que le mouvement féministe a fait émerger des femmes cinéastes dans le contexte militant des années soixante-dix, la réalisation de films par des femmes. Après une période héroïque où la plupart des réalisatrices parvenaient rarement à faire un deuxième film, les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ont vu s’affirmer de véritables œuvres, où la spécificité d’un regard féminin sur le monde a commencé à devenir visible.
Paradoxalement (ou logiquement !), c’est un ouvrage britannique (Tarr, Rollet 2001) qui propose un tableau à la fois synthétique et exhaustif de la production des films réalisés par des femmes, ces deux dernières décennies, dans une perspective gender.
Longtemps cantonnées dans le cinéma “ d’auteur ”, c’est-à-dire dans les films à petit budget, et privées de la longévité indispensable pour rendre visible une œuvre, les femmes cinéastes semblent nombreuses aujourd’hui à avoir franchi ces deux barrières, et leur originalité consiste à s’inscrire simultanément dans deux courants qui sont historiquement séparés dans le cinéma français : le cinéma d’inspiration personnelle, souvent autobiographique, qui représente la forme principale du cinéma “ d’auteur ” depuis la Nouvelle Vague au tournant des années soixante ; et le cinéma de genre, stigmatisé par la critique de l’épithète infamante de “ commercial ”, comédie de boulevard, film policier ou film historique, qui cherche à atteindre un plus large public par l’utilisation de codes culturellement inscrits dans une tradition populaire.
Diane Kurys, Coline Serreau, Tonie Marshall, Josiane Balasko, Nicole Garcia, Marion Vernoux, Agnès Jaoui s’inscrivent dans cet entre-deux, les unes plus proches du cinéma d’auteur, les autres du cinéma de genre, mais travaillant toutes à des formes d’hybridation entre culture d’élite et culture de masse qui semblent, en tout cas dans le champ du cinéma, une forme culturelle de la création au féminin.
Par ailleurs, des réalisatrices en nombre croissant revendiquent le droit à une écriture non conventionnelle, esthétiquement innovante, en particulier dans l’expression du désir et de la sexualité, longtemps “ kidnappés ” au cinéma par des regards masculins. Catherine Breillat, Patricia Mazuy, Laetitia Masson ou Claire Denis proposent des films souvent dérangeants, qui ont la vertu de rendre visible une sensibilité différente à des questions aussi centrales dans l’art contemporain que le désir et la sexualité.
La capacité de la plupart de ces jeunes et moins jeunes cinéastes à sortir des sentiers battus oblige la critique cinéphilique, majoritairement masculine et hermétique aux problématiques gender, à prendre acte de cette nouvelle donne culturelle qu’est la création filmique au féminin, même si c’est souvent sur le mode de la dénégation (le talent n’a pas de sexe...), dénégation que la plupart des femmes cinéastes reprennent à leur compte en France, tant elles ont intériorisé la dévalorisation du féminin dans le champ de la création.
Mais leur force et leur diversité sont la meilleure réponse à cette violence symbolique, et leurs films forment un terrain fertile pour les recherches gender sur le cinéma dans notre pays, y compris pour relire les films des cinéastes masculins !
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