Des rebelles, il y en a de toutes sortes. Certains sont poussés à la révolte par les contraintes d’un environnement social déterminé. Il y a les éternels rebelles sans cause [1], comme le motard incarné par Marlon Brando dans L’Équipée sauvage (The Wild One) qui, lorsqu’on lui demande contre quoi il se rebelle, rétorque : « Qu’est-ce que tu proposes ? » Et puis il y a les rebelles qui cherchent des causes pour valider leur tempérament insurrectionnel. Quelle est la chose qui unit ces garçons, ces hommes ? C’est précisément leur masculinité.
Après tout, c’est bien ce qui vient à l’esprit quand on pense au rebelle. Notre raisonnement consiste à dire que, peu importe le contexte ou le prétexte apparent, une grande partie de l’impulsion psychologique qui préside à toute rébellion est un puissant désir de se séparer de la mère. La rébellion masculine rejoue la scène de la rupture originelle constitutive de l’ego masculin : la séparation du nouveau-né d’avec le royaume maternel, l’exil du paradis. Le rebelle rejoue le processus de l’individuation par des rituels de rupture multiples et incessants, il fuit sans cesse la vie domestique. Inévitablement, ce voyage est teinté de regrets, et souvent – comme dans la musique des Rolling Stones et de Jimi Hendrix – il mène à la quête d’un nouveau foyer : les troubles s’apaisent et viennent renaître dans une idylle maternelle mystique ou idéalisée. Dans le langage de Nietzsche :
« Pour que l’on puisse bâtir un sanctuaire, il faut qu’un sanctuaire soit détruit ».
Aussi le rebelle peut-il simultanément vénérer une féminité abstraite (un foyer loin du foyer) et mépriser ou redouter férocement les femmes dans la vie réelle. Il peut désirer avec ardeur un retour au ventre maternel, une mère-amante idéalisée, tout en ignorant ou en abusant les femmes de chair et d’os qui l’entourent. Dans l’imaginaire du rebelle, les personnages de femmes sont à la fois victimes et agentes d’une conformité castratrice. Elles représentent tout ce que le rebelle n’est pas (la passivité, l’inhibition) et tout ce qui menace de l’enchaîner (la vie domestique, les normes sociales). Cette ambivalence vis-à-vis du domaine féminin est la marque de fabrique de tous les exemples classiques de la rébellion rock, depuis les Stones jusqu’aux Sex Pistols, à Guns N’Roses et à Nirvana, en passant par les Doors, Led Zeppelin, Iggy Pop et les Stooges.
Dans le cas présent, la distinction sartrienne entre le rebelle et le révolutionnaire va nous être utile. Selon Sartre, le rebelle est secrètement complice de l’ordre contre lequel il se révolte. Son but n’est pas de créer un système meilleur et nouveau ; il veut simplement enfreindre les règles. Le révolutionnaire, en revanche, est constructif. Il souhaite remplacer un système injuste par un système nouveau, meilleur, et il s’impose par conséquent la discipline et le sacrifice de soi. À cause de son irresponsabilité, le rebelle accède à l’extase que lui procurent la dissipation et la vie au jour le jour. Le révolutionnaire, quant à lui, prend plaisir à fondre son identité dans le projet collectif et à long terme du perfectionnement, dont l’accomplissement réside dans l’avenir. Nous nous accordons à dire que le rock n’est pas un art révolutionnaire, que son insubordination et ses crises égotiques sont complices des conditions du capitalisme et du patriarcat, ou circonscrites par elles.
Dans la plupart des cas, le grief principal du rebelle porte sur un système patriarcal spécifique qui ne permet pas à sa virilité de s’épanouir librement, mais offre à la place une vie de médiocrité. Il se morfond, rouage dans la machine, et rêve d’une vie taillée pour les héros. Pendant ce temps, les femmes se sont retrouvées coincées entre le statu quo du patriarcat et l’alternative du filiarcat des rebelles, la fraternité rock’n’roll des Fils prodigues. Dans cette dernière, trop souvent, les seules possibilités d’épanouissement se réduisent au rôle de la muse, de la nénette et de la groupie : des parasites qui regardent avec admiration les faits et gestes audacieux et irresponsables de ces hommes rebelles.
La rébellion rock’n’roll est apparue à peu près au même moment que le « momisme » de l’après-guerre. Cette critique culturelle alors en vogue ciblait la figure de la mère comme responsable d’une bonne quantité des maux rongeant les États-Unis. Le terme « momisme » a été forgé par Philip Wylie dans Generation Of Vipers (1942), une tirade âprement misogyne contre la dégénérescence de la culture états-unienne laissée aux mains de la « mère destructrice ». Wylie soutenait que les États-Unis étaient en train de se faire engloutir par le matérialisme et la culture populaire légère, qu’il associait aux femmes. Les feuilletons à l’eau de rose, la télévision, la radio, les chansons pop sentimentales, Hollywood, les grandes surfaces : ces formes « dégradées » de la culture de masse, conçues pour éveiller les sensibilités féminines, étaient en train de saper la virilité de la culture états-unienne.
« La radio est l’outil ultime de la mère, car elle marque tous les auditeurs du sceau matriarcal », fulminait Wylie, apocalyptique (quelques années plus tard, il aurait dit « la télévision »). Il s’indignait contre la tyrannie de « la sentimentalité, la bouillie, la soupe, la cruauté cachée du matriarcat » dans les médias de masse, y voyant « le signe avant-coureur d’une mort nationale ». En analysant le discours enragé de Wylie, Jacqueline Rose remarque la façon dont
« les dangers de la féminité et les dangers de la culture de masse se trouvent pris dans la relation la plus intime, la plus isomorphe les uns par rapport aux autres ».
Dans les années 1950-1960, il était monnaie courante d’associer la culture populaire aux femmes, comme le fait Dwight Macdonald dans son essai A Theory of Mass Culture, publié en 1953. L’auteur y arguait que « la persévérance est la vertu essentielle de celui qui voudrait tenir bon contre l’étalement vaseux de la culture de masse ». Ironie de l’histoire, ce snobisme genré a refait surface plus tard au sein de la culture pop, sous la forme d’une distinction entre rock et pop : la bonne réaction (l’érudition masculine, qui discerne et qui distingue) est opposée à l’adulation féminine des fans, dévaluée (superficielle, hystérique, idolâtre, à la fois inconstante et aveuglément loyale).
L’association négative entre culture populaire et féminité est riche d’une longue tradition. Andreas Huyssen la fait remonter à Madame Bovary de Flaubert, où l’un des pères du modernisme dresse le portrait peu flatteur d’une femme embrouillée par la fiction romantique (« une esthétique fondée sur la répudiation sans concession de ce qu’Emma Bovary aimait lire »). Le réflexe perdure. Le morceau de Public Enemy « She Watch Channel Zero », qui figure sur l’album It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back (1988), reproche aux mères noires de rester scotchées devant les feuilletons à l’eau de rose et les émissions de témoignages sociétaux à la Oprah Winfrey, négligeant ainsi leur devoir (élever de robustes guerriers noirs).
Sur la chanson-titre de Home Invasion, son album de 1993, l’animosité du rappeur gangsta Ice-T envers l’Amérique blanche est spécifiquement dirigée contre ses mères (« yo moms ! »), peut-être à cause de l’image publique matronale du PMRC [2]. La menace que brandit Ice-T avec tant de délectation, c’est son influence sur les jeunes Blancs, qui grandissent en rêvant d’être noirs, de maîtriser les codes de la rue, de se débarrasser de l’emprise amollissante des valeurs maternelles, à la blancheur fade et ennuyeuse.
Dans les États-Unis de l’après-guerre, la peur du momisme s’est mêlée aux angoisses suscitées par le communisme et la démocratisation de la culture. À l’instar du pseudo-freudisme, dont il est issu en définitive, l’anti-momisme s’est infiltré jusque dans la culture populaire : il a permis de désigner les responsables du conformisme terne de l’Amérique des années 1950. Les épouses et les mères étaient les administratrices de la vie domestique (plutôt que ses principales victimes, comme il semblerait évident), celles qui asservissaient leurs époux au régime des neuf heures de travail journalier pour ramener le pain à la maison.
Les mères étaient également tenues responsables de la délinquance et du crime, puisqu’elles éduquaient mal leurs fils et les étouffaient sous un trop-plein d’amour. Par une étonnante double contrainte, les femmes ont été perçues à la fois comme les architectes de la vie conventionnelle (c’est-à-dire de tout ce qui limite et entrave le naturel masculin) et comme ses victimes les plus visiblement anéanties : à la fois castratrices et castrées.
Cette analyse dérivée des thèses freudiennes s’est répandue dans la culture de masse des années 1950 et 1960, par l’intermédiaire de films tels que Comment tuer votre femme (How to Murder Your Wife) et Psychose (Psycho). Dans ce dernier, le personnage de Norman Bates intériorise la personnalité de sa mère par culpabilité, après l’avoir assassinée parce qu’elle menaçait de briser leur intimité quasi incestueuse en se remariant. Réciproquement, cette mère chimérique devient jalouse chaque fois que Norman est attiré par une femme et le force à éliminer ses rivales. Mais en ce qui concerne le rock’n’roll, l’anti-momisme omniprésent de La Fureur de vivre est certainement plus parlant. Dès le début du film, dans une scène où un James Dean ivre et confus se livre à cœur ouvert auprès d’un sympathique agent de police, il est établi que la délinquance de l’adolescent est due à une mère dominatrice et à un père faible.
En réalité, le foyer en question compte deux mères castratrices (sa grand-mère maternelle vit avec eux). Dean gémit : « Elles bouffent [papa] tout cru… elles le réduisent en bouillie, c’est que de la bouillie », ajoutant que « s’il avait eu les tripes, une fois, de mettre maman K.O., alors elle serait contente et elle arrêterait de le harceler ». La souffrance de son personnage découle de cette absence d’un principe paternel/masculin fort auquel s’identifier, ce qui le rend vulnérable à la monstrueuse gouvernance du genre féminin (…).
Le discours rebelle des années 1950 est hanté par la figure de la matriarche comme principale organisatrice du conformisme et de la médiocrité. Le poète Ted Hughes qualifiait la tradition littéraire anglaise dominante de « pieuvre maternelle étouffante ». Alice Jardine a distingué une tradition matricide chez des auteurs états-uniens du xxe siècle tels que Norman Mailer, Henry Miller et William Burroughs. Et pour Robin Lydenberg, la mère apparaît chez Burroughs « comme un pouvoir phallique presque toujours malveillant, cancéreux, visqueux, chaotique, incontrôlable, foncière- ment monstrueux ». C’est particulièrement le cas dans sa fiction, où
« la mère, telle que les conceptions traditionnelles de la différence sexuelle et de la structure familiale la définissent, est un instrument nécessaire au sein d’un système plus large de pouvoir patriarcal qui vise à dominer l’individu dès son plus jeune âge ».
Le rock des années 1960 s’est construit précisément sur cette opposition entre la masculinité rebelle et la Femme, incarnation du conformisme. Les femmes rebelles se trouvaient en proie à une double contrainte, comme l’a pointé Ellen Willis dans un texte consacré à Bob Dylan :
« À l’époque, je ne remettais pas en question l’idée que les femmes étaient les gardiennes de valeurs traditionnelles oppressives ; je me voyais simplement comme une exception. Je n’étais pas possessive, je comprenais cette nécessité qu’avaient les hommes de prendre la route parce que j’étais, spirituellement parlant, sur la route moi-même. En tout cas, tel était mon fantasme. Les réalités de ma vie étaient légèrement plus ambiguës. »
La découverte de soi que retrace le roman de Jack Kerouac Sur la route – certainement le texte séminal de la rébellion rock – est celle d’une quête très explicitement genrée. Le récit se concentre sur deux jeunes hommes, Dean Moriarty et Sal Paradise (inspirés de Neal Cassady et de Kerouac lui-même), embarqués dans une odyssée spirituelle qui, en même temps qu’elle dépend du soutien et de l’assistance des femmes, repousse ces dernières aux marges du texte. Ce sont les femmes (et notamment la tante de Sal) qui financent continuellement les vagabondages des héros. Au cours d’une de leurs escapades, ils prennent à bord un auto-stoppeur qui promet de les rembourser en empruntant de l’argent à sa tante.
« Mais oui ! C’est ça ! s’exclame joyeusement Moriarty, nous avons tous des tantes. » Puis vient la longue liste des petites amies dont la patience semble à toute épreuve, comme Galatea, qui paie la note pour une de leurs aventures avec ses économies. Lorsqu’elle est à sec, ils mettent les voiles. Sur la route montre une disproportion énorme entre la quantité des discours prononcés par des hommes et ceux prononcés par des femmes. Les femmes sont une sorte de présence vaporeuse à l’arrière-plan. Elles préparent les repas, reprisent les chaussettes, écoutent religieusement et ne sont généralement citées verbatim (plutôt que par discours rapporté) que lorsqu’elles protestent ou grognassent.
À cette attitude cavalière envers le genre féminin, les beatniks ont ajouté le désir mystique de fusion avec une sorte d’essence naturelle cosmique. (On raconte de Kerouac qu’il aurait un jour creusé un trou dans le sol avant de le pénétrer, dans une tentative de fornication avec Mère Nature.) Si les beatniks abandonnaient toutes les configurations domestiques aussitôt qu’elles étaient devenues trop confortables, c’est parce qu’ils étaient à la recherche d’un foyer plus noble et plus imposant, de la fusion béate avec l’Éternel féminin. Leur Saint-Graal était le satori [3], que Norman O. Brown définit comme « l’expérience du non-naître ». Ainsi que l’a écrit Kerouac :
« La seule chose après laquelle nous languissons durant notre existence, qui nous fait soupirer et gémir et souffrir toutes sortes de doucereuses nausées, c’est le souvenir de quelque félicité perdue que l’on a sans doute éprouvée dans le sein maternel et qui ne saurait se reproduire (mais nous nous refusons à l’admettre) que dans la mort. »
Par un tour de passe-passe classique du comportement misogyne (qui sera par la suite caractéristique du rock hippie), Dean Moriarty peut prétendre vénérer la Femme alors qu’en réalité, il traite les femmes de sa vie comme de la merde. Il en pince pour toutes les « poulettes éperdues » – « Oh, j’aime, j’aime, j’aime les femmes ! Je trouve les femmes admirables ! » – mais quitte ses amantes aussitôt que la bougeotte le reprend (…).
Brian Jones des Rolling Stones était un exemple suprême de ce conflit : il alternait entre une passivité efféminée et une brutalité féroce à l’encontre des femmes. En 1967, après que Jones eut fait appel d’un verdict sévère pour des infractions liées à la drogue, le psychiatre missionné par le tribunal le décrivit comme oscillant entre une « sexualité phallique et sadique » et une « situation flagrante et passive de grandes dépendances » (…). Plus que le reste du groupe, c’est Brian Jones qui a incarné ce mélange de dandysme décadent et de machisme cruel que l’on trouve chez les Rolling Stones. Il se livrait joyeusement à son « côté féminin », à travers un personnage maniéré et des vêtements de dandy unisexes, poussant parfois cette identification jusqu’à se faire passer pour une femme. D’après Anita Pallenberg, au cours d’un trip sous LSD, elle et Jones ont échangé les rôles sexuels (elle l’a déguisé en Françoise Hardy). Et pourtant, Jones soumettait les femmes de sa vie à de violentes crises de colère et les abandonnait avec une progéniture illégitime sur les bras.
L’image de Mick Jagger combinait elle aussi la virilité de voyou et l’allure efféminée. « Ce qui énerve vraiment les gens, c’est que je suis un homme et pas une femme, songeait le chanteur. Je ne fais pas grand-chose de plus que beaucoup de danseuses, mais elles sont acceptées parce que nous vivons dans un monde d’hommes. »
Les Stones ont usurpé les « privilèges » féminins de l’embellissement de soi et du narcissisme, tout en rabaissant les femmes au nom de cette frivolité précisément. Dans d’autres cas, le travestissement des Stones s’est fait plutôt à des fins de moquerie ou de parodie, comme avec leurs déguisements sur la pochette du single « Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow ? » : Keith Richard habillé en hôtesse de l’air, Jones en auxiliaire lascive de la Royal Air Force, Mick Jagger et Bill Wyman en vieilles commères desséchées et Charlie Watts en vieille dame fortunée, emmitouflée dans son manteau de fourrure.
Le travestisme des Stones a perduré jusqu’à la fin des années 1970 et l’album crépusculaire Some Girls, dont la pochette montrait les visages des musiciens encadrés par des perruques féminines. Au dos de la pochette, les biographies abrégées et sardoniques des musiciens – Wyman en vieille fille à qui « il ne manque qu’une seule qualité pour être la femme parfaite : elle n’aime tout simplement pas les hommes », Jagger en femme carriériste qui sacrifie l’amour pour son métier, et ainsi de suite. Chaque portrait montre une femme-alias qui finit seule, sans homme : sans aucun doute, aux yeux des Stones, l’indignité ultime.
Pour les groupes des années 1960, l’androgynie n’était qu’une arme supplémentaire dans leur arsenal de menaces contre les normes sociales. Ce qui relevait du conventionnel chez les vraies femmes devenait subversif lorsqu’il était endossé par les hommes. En véritables parangons de la tradition dionysiaque du rock, ce n’est pas une coïncidence si les Stones ont été attirés par la féminité. La psychologue June Singer écrivait à propos du dieu grec Dionysos :
« Il est considéré comme une fille et éduqué en conséquence, et devient efféminé en grandissant. Incapable de différencier le féminin et le masculin qui travaillent en lui, il sait à peine qui il est. Comme doté d’une jeunesse éternelle, il parcourt le monde, change d’apparence, devient fou, se saoule jusqu’à l’anesthésie : il vit le renoncement de la pleine nature et, comme la nature, il expérimente les cycles de la mort et de la renaissance. »
Les Stones ont fusionné un machisme fanfaronnant et une androgynie léchée, pour créer une sorte de narcissisme universel. Cet alliage s’est maintenu comme un pilier du rock rebelle, depuis le freakbeat des années 1960 (des groupes comme John’s Children) jusqu’à Prince, Hanoi Rocks, les Manic Street Preachers et Suede, en passant par Lou Reed, David Bowie et les New York Dolls.
Le punk allait trop loin dans l’enlaidissement pour jouer avec l’androgynie, mais il y avait dans le nom même du mouvement une connotation efféminée. Au xvie siècle, le mot « punk » désignait une prostituée ou une femme de petite vertu. Au fil des siècles, son sens a évolué pour signifier, dans le vocabulaire des vagabonds, la jeune « épouse » masculine d’un sodomite et, dans l’argot des prisons, un jeune garçon beau et passif qui se fait baiser par les autres détenus. De nouveau, le rock rebelle retournait le mot désignant un déchet humain, émasculé et méprisable, en un terme positif de délinquance.
Dans son essai Baudelaire, ou de l’infini, du parfum et du punk, Julia Kristeva soutient que le dandysme est une identification à la position méprisée de la mère dans l’ordre patriarcal. L’obsession du dandy pour les questions « triviales » de style est une révolte contre le modèle décent de masculinité défendu par le père, et une tentative pour imiter la mère. Le fait que Kristeva mentionne le punk dans ce contexte est significatif : le style punk, en tant qu’il est une profanation de soi consciente et entendue plutôt qu’un embellissement, est une forme inversée de dandysme. Dandysme et punk exhibent tous deux leur infériorité et leur marginalisation, ils retournent l’émasculation en style.
Mais le dandysme des Stones avait moins pour ambition d’embrasser la position de l’opprimé que d’accéder au statut du souverain tout-puissant. C’était un refus décadent de la masculinité décente, rigide et désexualisée telle qu’elle était promue dans les années 1950, en faveur de la jouissance aristocratique du play-boy.
Cette image ambivalente et malgré tout virile était aussi cultivée par Jimi Hendrix, puis par son héritier Prince : de puissants sauvages revêtus d’une parure royale. Tout au long de son histoire, le rock a oscillé entre un narcissisme décadent et une négligence sauvage. Mais aucun de ces archétypes – le Cavalier pas plus que la Tête-ronde [4], le mod que le rockeur – n’a proposé grand-chose aux femmes. Le grand paradoxe du rock est de s’être révolté contre les normes établies de la masculinité les unes après les autres, tout en demeurant misogyne. L’hymne de David Bowie « Boys Keep Swinging » (Lodger, 1979) se voulait une moquerie des sociabilités masculines. Dans le clip, Bowie se travestit en de multiples personnages féminins, qui contrastent avec la camaraderie tapageuse des paroles de la chanson. L’idée était que, sous tout ce machisme, les « mecs » (lads) sont des homosexuels latents. Mais l’esprit subversif de la chanson est cassé par une ironie plus grande encore : c’est un privilège masculin que de « revirer » (swing), de faire l’expérience du glamour féminin et d’adopter des « subjectivités féminines optionnelles », pour reprendre les mots de Suzanne Moore. Le travestissement des femmes ne passe jamais pour de la méchanceté ou de la transgression. Les garçons qui mettent de l’eyeliner font frémir, mais les filles qui boycottent le crayon khôl ne sont que pure inélégance.
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