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1. « Ils sont tombés » (Album Voilà que tu reviens, 1976)
« Ils sont tombés sans trop savoir pourquoi… ». Oui : c’est bien de cela qu’il s’agit. Enfin. Après trente ans de carrière. Pour le soixantième anniversaire de l’événement, Aznavourian prononce le nom d’Arménie. Il en fait même le dernier mot poignant de cette poignante élégie :
« Ils sont tombés, pour entrer dans la nuit… éternelle des temps, au bout de leur courage, la mort les a frappés sans demander leur âge, puisqu’ils étaient fautifs d’être enfants d’Arménie ».
C’est, selon la légende, le 24 avril 1975, soixante ans jour pour jour après le déclenchement officiel du génocide, qu’Aznavour entre en studio à Londres, pour graver dans la cire ce qui aurait initialement dû être la chanson d’un film d’Henri Verneuil, adapté du roman de Clément Lépidis : L’Arménien. Le projet ne se montera pas, et il faudra attendre Mayrig, seize ans plus tard, pour que l’Arménie, le Génocide et la Diaspora fassent leur entrée dans le cinéma français, et donc la culture populaire, grâce à Verneuil toujours, fort de ses quatre décennies de services rendus – et de cartons au box office. Et huit ans de plus avant que le Parlement français vote enfin une reconnaissance officielle du crime de 1915.
De l’aventure Lépidis il ne restera donc qu’une chanson – mais quelle chanson ! – en forme de requiem pour le million et demi de vies arméniennes arrachées et « recouvertes par un vent de sable et puis d’oubli ». Interprétée pour la première fois à la télévision française le 12 avril 1975, elle sortira rapidement en 45 tours, avant d’être reprise sur l’album suivant, un an plus tard. Aznavour a rappelé pour l’occasion son beau-frère Georges Garvarentz, qui lui a offert une somptueuse mélodie orientalisante, toute en lenteur, emportée par une basse, un piano, des cordes et un choeur funéraire, grégorien ou apparenté, parfaitement orchestrés, « à l’américaine », par l’anglais Del Newman – même si l’on se prend à rêver à encore mieux, si par exemple Christian Gaubert était revenu insuffler dans le lamento aznavourien sa folie baroque, ses jeux d’écho, ses grandes orgues, ses cuivres, sa fougue, son exubérance, et ce sens du leitmotiv et de l’enjolivement qui avaient donné aux élégies des années 70-72 toute leur dimension, toute leur résonnance.
Le texte, l’un des très grands de l’œuvre aznavourienne, doit beaucoup dans le fond comme dans la forme au « Nuit et brouillard » que Jean Ferrat avait écrit et chanté douze ans plus tôt. Comme Ferrat en son temps, Aznavour revient sur une histoire qui le touche personnellement, et qui n’est pas franchement bienvenue sur le territoire mémoriel de la République française. Comme Ferrat, Aznavour parle des « siens » sans dire « nous ». L’un chante « Ils étaient vingt et cent, ils étaient des milliers, nus et maigres, tremblants dans ces wagons plombés, qui déchiraient la nuit de leurs ongles battants, ils étaient des milliers, ils étaient vingt et cent », l’autre ouvre son requiem identiquement, à peu de choses près, à la même troisième personne du pluriel :
« Ils sont tombés, sans trop savoir pourquoi, hommes, femmes et enfants qui ne voulaient que vivre, avec des gestes lourds comme des hommes ivres, mutilés, massacrés, les yeux ouverts d’effroi ».
Oui, tous les génocides se ressemblent, et leurs victimes manquent d’originalité. Mais la ressemblance est plus profonde. Comme Ferrat et son cinglant « La lune se taisait, comme vous vous taisiez », Aznavour nous rappelle avec insistance un autre silence, en alexandrins aussi :
« Ils sont tombés, pudiquement, sans bruit, par milliers, par millions, sans que le monde bouge »
« Nul n’éleva la voix dans un monde euphorique, tandis que croupissait un peuple dans son sang, l’Europe découvrait le jazz et sa musique, les plaintes des trompettes couvraient les cris d’enfants ».
Comme Ferrat, donc, Aznavour honore à la troisième personne ces aïeux « terrassés par la soif, la faim, le fer, le feu », puis « ignorés, oubliés, dans leur dernier sommeil », mais comme Ferrat aussi il finit par dire « je », et c’est bouleversant, quels que soient les arrangements avec le réel qu’il se sent obligé d’opérer :
« Moi je suis de ce peuple qui dort sans sépulture, qui a choisi de mourir sans abdiquer sa foi, qui n’a jamais baissé la tête sous l’injure, qui survit malgré tout et qui ne se plaint pas ».
Nous voici une fois encore au cœur des contradictions qui pour une part sont aussi celles de Ferrat, mais dont Aznavour plus que Ferrat a fait de toute éternité sa marque, la plus personnelle peut-être. Car à l’évidence, ce peuple en effet privé de sépulture n’a aucunement « choisi de mourir », à l’évidence il a dû maintes fois « baisser la tête », comme tous les peuples injuriés, massacrés, esclavagisés, génocidés, pour justement « survivre malgré tout ». Non pas au lieu de résister, mais pour pouvoir résister, en temps et en heures où cela fut possible.
À l’évidence ce peuple a dû à plus d’une reprise « abdiquer sa foi », publiquement au moins. Ce fut même pour les femmes et les enfants la seule alternative à la mort – les hommes adultes étant sans exception exterminés.
À l’évidence encore ce peuple se plaint de ce qu’on lui a infligé, il l’a fait de longue date et de mille manières – sociales, politiques, paramilitaires, et bien sûr littéraires et artistiques, et même somatiques – et il continue de le faire, et il en a le droit, et c’est son très grand honneur que de le faire, sans « tourner la page » ni « prendre de la hauteur ».
Et à l’évidence enfin Aznavour « est de ce peuple », et cette appartenance s’entend précisément dans l’omniprésente, colossale, inexpugnable plainte qui irrigue et innerve et irradie tout son art. L’écriture, la composition, l’orchestration, et bien sûr son chant qui n’est à la fin des fins rien d’autre qu’une plainte.
Plus que tout autre chant en langue française. Plus encore que Piaf ou Barbara, plus que Brel ou Brassens, plus que Ferrat ou Ferré, plus que Bécaud, plus que Reggiani.
Aznavour se débat et s’empêtre ici – comme Ferrat, dans une moindre mesure – avec un imaginaire héroïque qui l’emporte bien loin – et bien en deçà – de la sordide réalité historique du génocide. Un mot que ne prononcent d’ailleurs ni Aznavour ni Ferrat. Ni l’époque, bien sûr, ou si peu, ou de si mauvaise grâce – ce qui explique au demeurant bien des choses, et notamment cette écriture tortueuse et timorée. « Ils voulaient simplement ne plus vivre à genoux » nous dit l’un, tandis que l’autre nous parle, on l’a vu, d’un peuple « qui a choisi de mourir sans abdiquer sa foi » et « n’a jamais baissé la tête sous l’injure ».
Mais qu’importent ces contradictions. Enfin non : elles importent beaucoup, et il importe de les penser, et autant qu’il est possible de les dépasser, mais elles ne sauraient être retenues contre l’œuvre, dans la mesure précisément où cette contradiction est la nôtre, et qu’elle est ici comme jamais dite, psalmodiée, criée. Exposée en pleine lumière, pour qu’on en fasse quelque chose. Cette contradiction est celle dans laquelle se débattent tous les héritiers et toutes les héritières d’un génocide, toutes celles et ceux qui doivent se rehausser symboliquement au-dessus de l’abjection où furent renvoyés leurs ancêtres, et qui pensent devoir le faire en refusant la plainte ou en la « dépassant », en récusant l’identité de victime et en niant l’évidence d’une radicale impuissance. Ce qui sonne juste dans cette tirade finale à maints égards aberrante, et même proprement démente, ce qui met dans le mille et foudroie nos cœurs et remue nos ventres, est simplement son incipit : cette exorde qui consiste à fièrement se dire, et par là même faire voir ce que ne veut pas voir ce « monde euphorique » qui joue les « color-blind » ou les « race-blind » après avoir été « genocide-blind » : « Moi, je suis de ce peuple ». Comme un écho du « Moi les lazzis, les quolibets… me laissent froid, puisque c’est vrai : je suis un homme-oh !, comme ils disent ». Sauf que là ce n’est même plus un rôle, une partition à jouer, un personnage et une cause à défendre, mais une pure et simple vérité : il est de ce peuple. Et quelle que soit la légende énoncée sur le refus de la plainte, tout dans l’énonciation dément l’énoncé : Aznavour porte plainte.
J’avais évoqué déjà cette contradiction à propos d’« Il faut savoir », en parlant même d’une esthétique oxymorique : l’interdit de la plainte qui s’énonce sur un mode plaintif. La tension atteint ici son paroxysme. Les mots choisis, « moi je suis de ce peuple », mais aussi la manière de les dire – et, au-delà, la manière et la matière de toute cette incantation de quatre minutes : rien d’autre qu’une longue et impérieuse et déchirante plainte.
« Je twisterais les mots s’il fallait les twister », concluait Jean Ferrat dans « Nuit et Brouillard », « pour qu’un jour les enfants sachent qui vous étiez ». Ce que disent génialement ces paroles provocantes et en même temps parfaitement pesées et pensées, parfaitement justes sur le fond, c’est que nous sommes de toute façon ici dans des matières où l’esthétique pure n’a aucun sens. Ce que dit Ferrat, c’est que face à l’innommable et au déni de reconnaissance, peu importent la « qualité » et l’« originalité » du « travail formel » : le premier venu, littéralement, mettra dans le mille. L’œuvre sera grande, importante esthétiquement – au sens littéral, par la puissance des sensations produites. Et pas juste « sociologiquement », comme on aime dire avec mépris. Je pourrais raconter – et nombreuses sont celles et ceux qui auraient le même genre de souvenirs, touchant à d’autres événements traumatiques et silenciés – l’effet que me fit, enfant, ne connaissant pas encore la chanson d’Aznavour, la voix de Renaud dans le transistor prononçant ces simples mots : « Palestiniens et Arméniens témoignent du fond de leur tombeau »… Raison pour laquelle « Ils sont tombés » et « Nuit et brouillard » font date dans l’histoire de l’art, et auraient fait date de toute façon, même sans la délicatesse et le génie poétique, musical et vocal de Ferrat, Aznavour, Garvarentz, Goraguer et Newman. Raison pour laquelle, si l’on ajoute précisément ce génie individuel et collectif, ce génie prodigieusement plaintif, nous entrons ici dans le domaine du Sublime.
2. « Tes yeux, mes yeux » (Album Voilà que tu reviens, 1976)
Voilà que tu reviens est décidément un grand album, dont on aurait aimé retenir quelques autres sommets : en plus de « Mes emmerdes », « Mais c’était hier » et « Ils sont tombés », les deux sérénades câlines et coquines, « Slowly » et « Par gourmandise », qui viennent comme un contre-feu, un viatique, un réflexe animal pour retrouver l’envie de « vivre quand même » – le corps, le cul, le ventre, les caresses, ce qui reste quand rien ne reste. Quand rien d’autre ne reste, quand tout a été saccagé : un peuple, une nation, une culture, une Terre, une filiation, un enracinement, un projet, un univers mental. On aurait aimé retenir aussi une autre ballade d’amour triste, « Ciao, mon cœur », presque aussi cafardeuse et poignante que « Mais c’était hier », et enfin cet hymne
halluciné à la servitude amoureuse volontaire, sur fond de valse endiablée, qu’est le glaçant, féroce et désopilant « Voilà que tu reviens ». On aurait aimé mais le seuil fatidique des cent titres approche de plus en plus, et il a fallu renoncer. Et ne retenir qu’un dernier titre, moins inventif par son texte mais d’une beauté musicale à couper le souffle. « Tes yeux, mes yeux » est une mélodie imparable signée Aznavour, merveilleusement orchestrée par Del Newman, sur des paroles d’Eddy Marnay. Ou plus exactement des paroles anglaises d’Eric Segal (« Your love, my love », chantées deux ans plus tôt puis adaptées par Marnay, spécialiste en adaptations, pour Claude François mais aussi de bien plus estimables patrons, comme Michel Legrand (« Les Moulins de mon cœur ») ou Françoise Hardy (« La maison où j’ai grandi »).
« Slowly » et « Tes yeux, mes yeux » viennent donc clore l’album, et littéralement nous relever du choc provoqué par « Ils sont tombés ». Après le trauma, le soin et la convalescence. Après l’extrême de la dureté, l’extrême de la douceur. Après les fracas de l’Histoire avec son plus grand et terrible H, les charmes de la lenteur, le tendre réconfort de la mélopée et l’exquise torpeur du slow, du lit et du clin d’œil malicieux :
« Slowly, slowly, pas à pas et petit à petit, nous irons, corps à corps, et sans bruit, du slow au lit ».
Rendons-nous à l’évidence : lorsque l’innommable, insupportable, irréparable, impardonnable et inoubliable a eu lieu, et cela « sans que le monde bouge », sans que ledit monde soit autre chose qu’« euphorique », l’issue qui s’impose en premier est la sécession, le repli vers un microcosme qui n’est pas le meilleur des mondes possibles mais juste le moins pire, le seul vivable :
« On laisse parler nos yeux, en laissant parler nos cœurs, nous avons un monde à nous deux, l’autre monde est ailleurs ».
On aura compris : il y a dans « Tes yeux, mes yeux » autant de douceur que dans « Slowly », mais plus de gravité. La suite ne va pas plus loin que ce repli, ce quasi-refus du monde extérieur à l’heure où celui-ci s’est tout bonnement, positivement, intégralement disqualifié :
« On peut vivre sans miracle, on peut vivre sans rien voir, que toi, que moi, tout le reste est étranger, que toi, que moi, toute ma vie c’est de t’aimer ».
Rien de bien grandiose, dira-t-on, ni dans le fond ni dans la forme, mais rien non plus de facilement réfutable. Et une fois de plus tout est dans la musique, qui tutoie les anges de la miséricorde, de la bonté et de la délicatesse. Une ballade du côté de chez Stevie Wonder, dans ses escapades les plus douloureusement doucereuses et finalement douces, heureuses – pas loin de « You and I », « Too shy to say », « All in love is fair », « They won’t go when I go », « Joy inside my tears ». Une mélodie qui remonte aussi, par moments, dans les parages de « La chanson de Prévert » de Gainsbourg, autant dire dans un Ciel d’Azur. Une voix qui murmure puis psalmodie puis monte en puissance et explore les aigus, nous embarquant avec elle. Une production enfin, signée Del Newman toujours, qu’on peut qualifier simplement d’éblouissante, avec cette basse qui gronde, ce piano minimal, mélodieux comme pas possible, ce délicat tchacapoum de la batterie qui vient doubler et même tripler la cadence, mais en toute discrétion, comme un cœur qui bat une très douce chamade, et ce discret vacillement des violons, ces trémolos mystérieux, troublants, excitants, puis les nappes de cordes au contraire impavides, olympiennes, et enfin ces clochettes enfantines, ce synthé aux faux airs de clavecin, et ce coup de triangle qui vient sonner je ne sais quelle heure d’aimer. La musique devient une matière chaude qui nous enrobe, nous enveloppe, nous emmitoufle le corps et l’âme – bref : elle joue son rôle. Quant à la performance vocale, elle est proprement renversante. Il y a un baume à Galaad, dit un célèbre gospel repris par Nina Simone, qui guérit les âmes blessées. Ce baume mystérieux, miraculeux, est là, à disposition, pendant trois minutes.
3. « Je ne connais que toi » (Album Je n’ai pas vu le temps passer, 1978)
Herbert Krezmer n’a pas seulement écrit « She » pour Aznavour, mais aussi « You ». Créée sur l’album Aznavour sings for you, en 1975. Musique d’Aznavour dans les deux cas. La VF arrive donc trois ans plus tard, et c’est Jean Dréjac qui s’y colle. Parolier en ce temps-là de Reggiani surtout. Communiste convaincu, il épouse malgré tout parfaitement le mood aznavourien de l’époque, celui de la musique et celui du texte anglais : sécession, relâche, repli sur le microcosme, ferveur amoureuse, obsession sexuelle. Bref : une berceuse érotique, et encore une épanalepse, cette fois à l’échelle minimale d’une phrase d’ouverture, pour signifier cette obsession amoureuse de la plus simple des manières, et l’hébétude où elle nous plonge, et l’autosuffisance d’un tel amour :
« Toi, je ne connais que toi ».
Et ainsi de suite jusqu’au final, en épanalepse encore, mais sur une plus longue et lyrique distance :
« Toi, vers qui mes bras se tendent, de toute éternité, tu es ma vérité, et quand on me demande, ce qui me fait chanter, je te montre du doigt, je ne connais que toi ».
Entre ces deux cycles épanaleptiques, on retrouve avec émotion l’animal blessé des débuts, celui de « Mon amour protège moi » :
« Toi, je ne connais que toi, depuis qu’un matin froid… m’a jeté sur ta grève, toi, depuis toujours à moi, et pour toujours ma joie, le temps de cette vie… trop brève, sous les branches du bonheur, dans les ombres du cœur, lorsque parfois j’ai peur, j’entends comme un écho… ta voix qui me fait chaud, et qui m’a, certains soirs, sauvé du désespoir ».
Mais une fois encore c’est la musique avant tout qui emporte le morceau. La mélodie, le chant, le son. Autant d’ordre et de beauté que la précédente, mais moins de luxe, de calme et de volupté. Plus de drame, car les glissandos de violons à la Ennio Morricone apportent une touche fébrile, inquiète, et les arpèges de harpe une insondable mélancolie, tandis que les subtils jeux de décalages rythmiques entre la voix, la basse, la batterie, le faux clavecin et le piano électrique viennent instiller de l’étourdissement amoureux et du corps bancal au cœur de la philharmonie. Ce son-là, construit autour d’une basse organique, jouée fretless semble-t-il, avec un peu de reverb semble-t-il aussi, et d’un piano qui harmonise avec elle, est la grande et belle nouveauté de ces années soixante-dix finissantes. Mis en place par Del Newman, continué joliment ici par Aldo Frank, pianiste attitré du chanteur depuis 73, et Gabriel Yared, qui a déjà fait ses preuves chez Michel Jonasz (« Les vacances au bord de la mer »), Françoise Hardy (« Chanson sur toi et nous ») et surtout Johnny Hallyday (« Je t’aime, je t’aime », « Prends ma vie », et le superbe « J’ai un problème », avec Sylvie Vartan), peaufiné enfin au fil des albums, ce resserrement du son autour d’une basse et d’un piano trouvera sa forme terminale dans la tournée 1980 et le double-album Charles Aznavour est à l’Olympia, un « live » atypique délaissant pour une fois les cordes au profit d’un jazz-funk plus sec que de coutume, plus tendu, « râblé », mais singulièrement puissant, remuant, secouant d’un point de vue émotionnel.
En studio ce nouveau son est bien plus chaud, caressant, enveloppant, mais très éloigné tout de même du faste et du vaste de Gaubert, et de son énergie céleste. Il nous ramène sur terre, les pieds bien plantés dans le sol, ou plongés dans un bain bouillant ou encore – on l’a déjà noté, c’est récurrent – étendus sur un lit. Heureux d’avoir un corps, de le sentir peser de tout son poids et de goûter à ce qu’Épicure nomma les « plaisirs en repos ». Ou catastématiques, plutôt que cinétiques [1]. Je ne dirais pas comme Épicure qu’on y gagne, car de la grandiose période Gaubert, et de la précédente Mauriat, je n’ai rien oublié… Mais il n’est pas évident non plus qu’on y perde vraiment. Une beauté et une puissance nouvelle adviennent, différentes mais égales.
4. « Dans ta chambre il y a » (Album Je n’ai pas vu le temps passer, 1978)
Un mot tout de même des pochettes, puisque ça compte un peu lorsqu’on est chez le disquaire, et même chez soi, dans la chambre justement, et qu’on s’approprie l’oeuvre. Après dix années belles et inventives entre 64 et 74, elles se font plus ternes et casanières. Aux couleurs vives et variées des photos prises sur scène ou au piano, ou à l’air libre comme Entre deux rêves, plein soleil, ciel bleu azur, ou Désormais dans la verdure, succèdent des portraits « en tête » et « en intérieur », sans éclat, sans recherche formelle, sans mise en beauté, ni dans le costume ni dans le cadrage ni dans l’éclairage. À partir de Visages de l’amour, quatre emballages quasi jumeaux vont se succéder, quatre jumeaux sinon dépressifs du moins « éteints », quand bien même l’inspiration musicale se maintient et même se renouvelle. Voilà qui sans doute n’arrange pas « l’image » de notre jeune papa quinquagénaire, même si, bien évidemment, qu’importe le flacon, etc.
Tout n’est pas trompeur, cela dit, dans ces emballages un peu tristes. Le tournant musical des années 70, même s’il produit de grandes choses, nous entraîne bel et bien dans d’autres univers, moins vastes, moins peuplés, moins chatoyants. Il nous confine dans ce genre d’espaces sonores et existentiels enveloppants, capitonnés, calfeutrés, pour le meilleur comme pour le pire : seul ou à deux, pour cause de sexe ou cause de dépression, ou simplement de convalescence, ou encore de fatigue, ou d’apaisement, on ne quitte plus sa chambre, on ne quitte plus son lit. On se languit ou on s’alanguit, c’est selon, mais dans tous les cas le rythme se ralentit, le son s’épaissit, la voix s’« aggrave », et ce que la musique perd en énergie solaire est gagné en intensité dramatique (dans les chansons tristes) et en pouvoir de réconfort (dans les souriantes et les coquines, et peut-être bien dans les tristes aussi). Aznavour a cessé d’être rock, mais pas d’être soul, et il aborde finalement les mid et late seventies pas si différemment de Marvin Gaye (Let’s get it on, I want you) ou Smokey Robinson (Smokey, Pure Smokey, Quiet Storm).
Avec juste quinze ans de plus au compteur, qui s’entendent mais n’enlèvent rien en termes d’impact esthétique et émotionnel.
« Dans ta chambre il y a » est donc, après « Tes yeux, mes yeux » et « Je ne connais que toi », le troisième volet de la grande suite nuptiale, avec « draps roses » s’il vous plaît, « parfumés de lilas », et un lent travelling au-delà des draps :
« Il y a sur ton cœur, quand sur lui je me penche, une fine peau blanche, dont se grisent mes doigts, et derrière ton front, un monde qui s’agite, des idées insolites, des murmures de joie ».
Puis, comme dans « Isabelle », et pour la même très bonne raison, les couplets chastes et sophistiqués nous conduisent à un refrain laconique, nique, nique, primaire et primal, chaud bouillant et balbutiant, qui nous laisse en suspens, là où l’on reste sans voix, souffle coupé, là où les mots se font rares, laissant la place à des silences tout à fait éloquents :
« Dans ta chambre il y a, il y a, il y a, il y a… »
Comme dans « Isabelle » encore, et pour la même raison « gênante », ce sont les trois mêmes syllabes qui sont répétées en boucle, psalmodiées comme une formule magique ou une invocation des puissances supérieures, mais elles sont différentes à chaque fois, d’abord murmurées, puis soupirées, de plus en plus fort, puis « râlées » du fond des entrailles, puis criées, vociférées, à réveiller les voisins. Mieux encore, à chaque étape de cette ascension vocale répond en écho un chœur féminin parfaitement synchrone, qui suit le même mouvement. D’abord aérien, vaporeux, presque psychédélique, l’écho féminin s’incarne et finit lui aussi en hurlement d’extase, digne d’une chorale de gospel :
« Dans ta chambre il y a, il y a, il y a, dans ta chambre il y a… l’amour pour toi et moi ! ».
Tout retombe après la déflagration, et se ralentit. Le chœur féminin, toujours en osmose, désormais exténué, chancelant, anormalement étourdi, laisse échapper un ultime et béat « i-l-li-ya-aaah… ». C’est bien une berceuse érotique qui s’achève, toute douce, toute sage en apparence, comme cette chambre bien rangée décrite par le menu, avec ses draps roses, ses « mille petites choses » et ses « portraits d’ancêtres » accrochés ça et là, mais aussi doucement et follement et furieusement grisante, magnétique, sexuelle. Sweet, soft, smooth, comme dit l’autre [2], et un peu plus que cela. Parfumée au lilas, mais qui pue le sexe ! Ou bien, disons, pour rester correct, que le lilas est un onguent aphrodisiaque, que les draps roses sont en satin érogène, que tout le lit et toute la pièce brûlent à haute température et que si la voix monte ainsi dans les aigus, et passe insensiblement du murmure à la plainte et de la plainte au rugissement, ce n’est pas sans raison.
5. « Ne t’en fais pas » (Album Je n’ai pas vu le temps passer, 1978)
L’amour, toujours, malheureux ce coup-ci. Une torch song moderne pleine de grosse basse qui gronde et de piano qui pleure – un fabuleux piano, bluesy à souhait – mise en sons par Aldo Frank et Gabriel Yared, toujours, en musique par Aznavour, et en mots par Guy Bontempelli (oui, l’auteur du joli « Ma jeunesse fout l’camp »). Une torch song bien cafardeuse, portée une fois encore par une chorale féminine aux accents gospel, mais le gospel d’avant l’extase finale, d’avant le grand cri de délivrance. Le gospel mezzo vocce, celui des couplets qui disent – et pleurent – les morts, les espérances déçues, les coups reçus, les épreuves endurées, et toute l’étendue de la douleur ressentie.
« Ne t’en fais pas » est en fait une variation sur un vieux thème aznavourien. Un vieux credo : « il faut savoir cacher sa peine, sous le masque de tous les jours ». On ressort donc son Manuel d’Épictète, on serre les dents pour ne pas crier, on serre tout le corps en fait, pour ne pas s’effondrer, et l’on s’en tire comme dans « Désormais, les gens nous verront l’un sans l’autre » : en se concentrant sur le matériel. Ce qui donne :
« Ici, ça va être un peu grand, trop grand pour un célibataire, je vais changer d’appartement, et me trouver un pied-à-terre, mais ne t’en fais pas, ne t’en fais pas pour moi, allez va, ne t’en fais pas, ça ira ».
J’évoquais à dessein « Il faut savoir » et son stoïcisme paradoxal. Je veux dire que le fameux « Il faut savoir, mais moi je ne sais pas » trouve ici l’une de ses plus belles expressions, notamment lorsqu’il s’agit de « retenir les cris de haine qui sont les derniers mots d’amour », et aussi lorsqu’« il faut savoir cacher ses larmes » :
« Je sens que jamais plus mes nuits ne seront tout à fait les mêmes, tandis que dans un autre lit tu vas blasphémer nos “Je t’aime”, mais ne t’en fais pas, ne t’en fais pas pour moi, va, ne t’en fais pas, ça ira ».
« L’ombre s’étend, tu peux courir... vers ton destin, vers tes chimères, je reste avec mes souvenirs, mais n’allume pas la lumière, mais ne t’en fais pas, ne t’en fais pas pour moi, ne t’en fais pas, ça ira ».
On est ici tout près du bouleversant monologue qui dix ans plus tôt concluait « Et moi dans mon coin » – « Oh, non-non, c’est rien, peut-être un peu de fatigue… Hein ? Pas du tout, qu’est-ce que tu vas chercher là ? Non, non j’ai passé… une excellente soirée. ». Quant à l’envolée presque finale, elle est à couper le souffle :
« Moi j’irai revoir mes copains, fêter mon retour à l’air libre, ça va faire un sacré festin, on verra au petit matin… si je tiens encore l’équilibre, l’équilibre, et le vin ».
La réponse, pas besoin d’être grand clerc, on la devine. Elle est triste, mais d’une inexplicable et insondable mais évidente beauté.
6. « Je n’ai pas vu le temps passer » (Album Je n’ai pas vu le temps passer, 1978)
Hier encore j’étais quadra... Suite de l’oeuvre philosophique. Encore une chanson sur le temps qui passe, et qui ne sait faire que ça :
« Plus je m’enfonce dans ma vie, plus je ne peux que constater, qu’au vent léger de mes folies, je n’ai pas vu le temps passer ».
Encore une, la combien-tième ? Depuis le temps qu’il nous parle du temps, on ne compte plus – pas le temps ! Mais on ne se lasse pas, car sur ce thème l’auteur se bonifie avec les années, ce qui se comprend aisément. Le motif du temps qui passe a pour ainsi dire ontologiquement vocation à monter en puissance : plus le temps passe et plus on « ne peut que constater », comme il est dit ici-même, que le temps… passe ! Et plus ce passage est vécu pleinement, consciemment, intensément, avec une gravité dont à vingt ans on ignore tout :
« Entre les draps de la jeunesse, quand je dormais à poings fermés, à l’horloge de mes faiblesses, je n’ai pas vu le temps passer ».
« Et puis soudain la cinquantaine, le demi-siècle consommé, à la table de mes fredaines, au moment où les jeux sont faits, que tous mes atouts sont jetés, je ne peux dire qu’à regret : je n’ai pas vu le temps passer ».
Bien d’autres choses justes sont dites de manière belle, parce que simple, à propos notamment de ce qui prolonge cette jeunesse malvoyante :
« À faire le tour de moi-même, dans un rayon très limité, dans le miroir de mes “Je t’aime”, je n’ai pas vu le temps passer »
« Et d’ouverture en ouverture, au tempo des amours pressées, j’ai dû sauter quelques mesures, je n’ai pas vu le temps passer ».
Ici comme ailleurs, dans « Paris au mois d’août » par exemple, ou dans « La lumière », le texte impressionne par ses enjambements qui rendent sensible une forme d’emballement, sauf que ce n’est plus l’emballement de l’amour, du manque, de l’impatience des retrouvailles, mais celui plus simple, basique et mélancolique, d’une frayeur et d’un affolement. Face à précisément ce temps qui file, à toute vitesse, et dévore tout sur son passage :
« Je n’ai pas vu le temps courir, je n’ai pas entendu sonner… les heures de mon devenir, quand je fonçais, tête baissée, vers ce qu’était un avenir, et qui est déjà du passé »
« Quand je rêvais les yeux ouverts, en pensant que j’avais le temps, je n’ai pas entrepris le tiers des choses dont je parlais tant, et j’ai vu s’installer l’hiver, dans la folie de mes vingt ans ».
Nous touchons ici à la perfection sonore. L’orchestre pétarade moins, le rythme se ralentit, la voix elle-même se calme un tant soit peu, libérant une place nouvelle pour une musicalité en un sens plus pure : une basse, un piano, une voix, fédérés autour d’une même mission, servir une putain de mélodie, toujours légèrement mélancolique, notablement douce, et formidablement lyrique. Après le Requiem arménien qui explore d’autres territoires, tous les sommets de la décennie 70 sont de cette eau de jouvence. Quant à Yared, l’orchestrateur, il paye royalement son droit d’entrée dans la maison Aznavour. Dès l’ouverture le piano d’Aldo Frank, virtuose, chantant, délicieux, se cale au cœur du dispositif et prend pour ainsi dire la direction de l’ensemble, secondé au refrain par des cordes célestes et des licks de guitare électrique tout en retenue, soutenu surtout par une rythmique solide (carrée autant qu’il le faut, arrondie sur les bords comme on aime, rassurante autant qu’on le demande à une chanson sur l’inquiétude et la perte), une rythmique qui nous emporte une fois encore là où le temps s’arrête, ou plutôt là où il transfigure son angoissant « passage » en routine plaisante ou en cadence hypnotique, voire extatique. Contrairement à ce jeune premier distrait que fut Aznavour, le piano d’Aldo Frank se garde bien de « sauter quelques mesures », mais il joue avec la mesure, il tourne autour. Il danse avec ledit « tempo des amours pressées ». Les lignes de fuite du piano, le rubato, les triolets, les ornements et accélérations ludiques, mais aussi les emballements et les roulements de la batterie, nous emmènent dans cet espace hétérotopique que fabrique la musique, où littéralement les uns font profession de ne pas voir le temps passer, et où les autres en jouissent. Et ces autres, c’est nous.
7. « Avant la guerre » (Album Je n’ai pas vu le temps passer, 1978)
Du nouveau côté son. On reste dans de la mélodie pure et dans du sweet, soft and smooth, mais Aldo Frank et Gabriel Yared relâchent un peu la matrice basse-piano-cordes et saxos si affinités, le temps d’un air de guitare-synthé-harmonica, dans une veine ballade country à la Eddy Mitchell (« Sur la route de Memphis, « Le chanteur du dancing »). Avec il est vrai les inévitables et irremplaçables nappes de violon au second couplet de cette complainte sans refrain, puis des tambourins et des fifres au quatrième couplet, quand se déclare cette « guerre » qui donne son titre à la chanson :
« J’avais vingt ans, une âme tendre, toi seize avec tout à apprendre, quand je t’écrivais des poèmes, où tout rimait avec je t’aime, tu étais encore écolière, c’était un peu avant la guerre ».
On l’a compris : Aznavour s’invente une jeunesse, la vingtaine « avant la guerre », en se vieillissant pour l’occasion puisque, dans la vraie vie, il n’eut vingt ans qu’en mai 44.
Tous les couplets convergent pourtant vers ce même repère temporel :
« Dans l’herbe d’un printemps précoce, on s’est uni en simples noces, notre témoin fut Dieu le père, c’était un peu avant la guerre ».
La suite de l’histoire, on la devine – mais elle est dite en termes exquis, par un orfèvre de la narration :
« Mais au vent des amours fautives, ce qui doit arriver arrive, ta taille prit de l’importance, on nous maria de toute urgence, mais un jour les choses changèrent, c’était un peu avant la guerre ».
Et la suite de la suite aussi, bien entendu : la guerre annoncée qui finit par arriver, le départ à contre-coeur, « un uniforme sans retouche, un fusil et quatre cartouches », et bientôt l’heure n’est plus qu’au regret :
« Où sont les seize ans de ta vie, et les printemps de nos folies, quand pour nous s’ouvraient sur la chance… les portes d’or de l’insouciance, et que tout brillait de lumière, avant la nuit, avant la guerre… ».
La rencontre en somme, qui ne pouvait qu’advenir, de « Hier encore » et de « L’amour et la guerre ». Qui en conjugue les deux – considérables – beautés. Poétiques mais aussi mélodiques.
8. « Camarade » (Album Je n’ai pas vu le temps passer, 1978)
Encore la Grande Histoire qui entre par effraction dans le cocon aznavourien :
« Camarade, tu étais mon seul ami, mon camarade, tous les deux nous avons fait les barricades, les maquis, les commandos, les embuscades, mon camarade ».
Une intro au trombone calquée sur « Afro Blue » de Mongo Santamaria, puis une lente et majestueuse et lugubre mélodie signée Aznavour, et des mots écrits par Jacques Plante, inspirés semble-t-il par L’Aveu de Costa Gavras [3]. Encore une chanson-film, avec un chanteur-acteur. Aznavour se télétransporte cette fois-ci dans l’espace plus que dans le temps, pour s’imaginer prisonnier politique, quelque part de l’autre côté du rideau de fer :
« Camarade, moi ici j’ai pris mon parti des brimades, nous dormons tout habillés, les nuits sont froides, l’important c’est de ne pas tomber malade, mon camarade »
« Camarade, je ne vois qu’un petit coin de ciel maussade, et les murs qui défieraient toute escalade, ce n’est pas une prison d’où l’on s’évade, mon camarade ».
Magnifiquement construit, le texte nous place quasiment en caméra subjective, à ras de terre, au milieu de la cour, du point de vue du prisonnier qui ne fait qu’entrevoir, accidentellement, furtivement, celui qui fut son compagnon de route, de lutte et de galère à l’heure où le communisme était un idéal qui ne rapportait rien, sinon des ennuis, avant de disparaître dans les hautes sphères du « régime » :
« Camarade, le matin c’est la relève des brigades, à midi c’est l’heure de la promenade, et la nuit on fait des rêves d’escapade, mon camarade »
« Camarade, un dimanche en défilant à la parade, je t’ai vu soudain là-bas sur une estrade, tu étais visiblement monté en grade, mon camarade ».
Ce qui est fascinant, et surtout bouleversant, dans cette construction, c’est que les informations, aussi bien sur la déchéance du narrateur que sur l’irrésistible ascension de son « camarade », arrivent en flashbacks mais au compte-goutte, à leur rythme, au fil du récit : le drame est là dès le départ, celui d’une camaraderie qui ne se conjugue qu’au passé et que le temps a durement éprouvée, mais c’est petit à petit que nous comprenons l’étendue du désastre : à quel point le perdant a perdu, dans quels bas-fonds il a échoué, et à quel point le gagnant a insolemment gagné :
« Camarade, les plus grands venaient te donner l’accolade, ce n’était que mains serrées et embrassades, ça donnait une impression de mascarade, mon camarade »
« Camarade, j’ai appris qu’ils t’ont donné une ambassade, quelque part à Caracas ou à Belgrade, plus tu montes et plus tu vois je rétrograde, mon camarade ».
Une fois encore on ne peut pas ne pas entendre l’influence de Jean Ferrat, auteur lui aussi, neuf ans plus tôt, d’une superbe complainte sur l’idéal communiste et sa trahison par les bureaucrates – une chanson qui déjà s’intitulait « Camarade », et qui déjà faisait rimer ce « joli nom » avec « mascarade ». Mais au-delà de cette évidente proximité, deux génies singuliers produisent deux chefs d’oeuvres singuliers. Ferrat est, au meilleur sens du terme, un chanteur d’idées, mêlant avec élégance concepts et métaphores, poésie, histoire et philosophie politique. Le regard de Jacques Plante, comme celui d’Aznavour parolier, est davantage celui d’un nouvelliste, d’un photographe, d’un cinéaste, attentif aux singularités et aux détails, aux mouvements et aux états de corps – la hauteur d’un mur de prison, l’exiguïté d’une cellule, le « petit coin de ciel maussade » entraperçu dans une lucarne, le froid, la maladie, l’heure de la promenade, la pantomime grotesque du pouvoir – les « accolades », les « mains serrées », les « embrassades »...
L’autre grande différence est stylistique : Ferrat sublime sa rage, il vise la concision et l’épure, et ce sont presque des haikus qu’il écrit à propos du coup de Prague. Son chant enfin prend de la hauteur, et nous emporte vers des sommets émotionnels où le lyrisme voisine avec une forme de grandeur d’âme et de sagesse désenchantée. Aznavour au contraire ne sublime rien du tout. Tout est dit et répété dans le texte de Jacques Plante, sans détour métaphorique, sans raccourci poétique, et l’interprétation d’Aznavour, on l’a souvent dit et c’est indiscutable, relève de l’art dramatique autant voire plus que de l’art musical. Toute la gamme des affects est exprimée, crûment, frontalement : la fatigue, l’amertume, le désespoir... L’orchestration d’Alain Goraguer, enfin, joue dans la chanson de Ferrat comme une compensation, un baume de douceur aidant à supporter un constat implacable sur une réalité violente, là où celle de Gabriel Yared pour Aznavour vient exprimer la colère et même l’amplifier, et même surajouter du bruit et de la fureur, bien au-delà de ce que s’autorise le chanteur-narrateur-captif. Après l’ouverture mélancolique au trombone puis à l’accordéon, les couches sonores viennent se superposer, couplet après couplet, en un mouvement irrésistible qui mène à une véritable explosion : d’abord des tambours militaires (ça s’imposait) puis une impressionnante chorale masculine à la manière de l’Armée Rouge (ça s’imposait aussi), puis la fanfare et les cordes, les flûtes et les grosses caisses, puis la totale, le grand et beau vacarme romantique, pas très loin des partitions de Maurice Jarre pour Le docteur Jivago. Nous sommes en plein mélodrame, loin de l’épigramme lyrique de Jean Ferrat.
Et puis il y a la musique des mots. Aux antipodes donc de l’épure de Ferrat, cette litanie des « camarade » répétés à l’infini, comme pour conjurer la triste, sordide, insupportable réalité : de cette si belle, si pure, si prometteuse camaraderie communiste, il ne reste presque rien. Une épanalepse encore, dans chacun des couplets, tous ouverts et refermés sur ce fameux mot. Et une épanalepse aussi à l’échelle de toute la chanson, qui s’est ouverte par cette apostrophe, « Camarade ! », et s’achève pareillement :
« Camarade, c’est fini j’arrête ici mes jérémiades, à bientôt, qui sait, dans une ou deux décades, et je signe comme au temps de nos gambades : ton Camarade. »
Aznavour ici encore se révèle comme l’un des plus grands metteurs en scène, en sons et en mots de nos contradictions, et plus précisément de nos contradictions face à l’épreuve du malheur. Comme l’appel à « cacher ses larmes », « garder la face », « rester de glace » et « retenir les cris de haine » dans « Il faut savoir », qui prenait la forme paradoxale d’un cri brûlant, impudique, douloureux, arrachant les larmes, l’arrêt des jérémiades est ici décrété en ouverture d’un dernier couplet qui n’est rien d’autre qu’une nouvelle salve de jérémiades ! Et auquel s’enchaîne aussitôt, comme un point d’orgue, la reprise des jérémiades du premier couplet.
Comment dire mieux que par cette écriture rhapsodique et circulaire le besoin irrépressible et vital d’un retour aux sources ? Comment dire mieux la nécessité d’oublier un présent emmuré et un avenir confisqué en renouant, sinon dans le monde réel, du moins dans celui du souvenir, avec l’âge d’or des barricades, celui où ladite camaraderie voulait dire quelque chose ?
Comme pour conjurer le désespoir, convoquer les fantômes du passé, entretenir à tout prix une flamme qu’on ne veut pas voir s’éteindre, maintenir pour ainsi dire sous perfusion cet idéal communiste tellement malmené, tellement bousillé, et en même temps tellement essentiel, vital, indéracinable, ce n’est pas seulement le mot camarade qui revient inlassablement, compulsivement, mais son écho : cette obsédante, presque écoeurante rime en « ade », qui est la seule et unique rime de toute la chanson – barricade, embuscade, parade, estrade, grade, accolade, embrassade, mascarade, brimade, malade, maussade, escalade, brigade, promenade, escapade, ambassade, Belgrade, rétrograde, jérémiade, décade, gambade... Comme si Aznavour – ou plutôt Jacques Plante, l’auteur des paroles – rendait sonore, par cette litanie à la fois envoûtante et oppressante, ce que Ferrat énonçait en deux sentences, sur un mode à la fois didactique et poétique :
« Pendant des années, camarade, pendant des années, tu sais, avec ton seul nom comme aubade, mes lèvres s’épanouissaient »
« C’est un nom terrible, camarade, c’est un nom terrible à dire, quand le temps d’une mascarade, il ne fait plus que frémir ».
Ici encore l’adage se vérifie : qui chante son mal l’enchante. Merci donc à Jean Ferrat, qui fut communiste et le resta, et à Charles Aznavour, qui ne fut pas communiste mais fils de communiste, et doué de mémoire et de gratitude, cœur à gauche mais portefeuille à droite, mais chœur à gauche, merci disais-je d’avoir enchanté ou ré-enchanté ce « joli nom » tellement sali et profané, en chantant précisément sa salissure et sa profanation. Merci, camarades.
9. « Ave Maria » (Album Un enfant est né, 1978)
Nous en sommes à six titres pour cette seule année 78, une année faste assurément. Qui s’ouvre sur un album presque parfait, se poursuit par une fantastique tournée et un double album live [4], et se conclut avec devinez quoi : un disque de Noël !
Il en existe de bons, et aussi beaucoup de mauvais. Sinatra en a fait un bon, Stevie Wonder aussi, les Supremes aussi, et l’équipe de Phil Spector, et plus tard Willie Nelson, ou dernièrement Alicia Keys. Pour les mauvais, on ne citera personne. Et puis il y en a des moyens. Celui d’Aznavour n’entre hélas pas dans la première catégorie, même si, comme dans tous ses « ratés », il sauve la mise avec une paire de chefs d’oeuvre. Il faut le reconnaître : Un enfant est né est globalement très oubliable. Musicalement pauvre, souvent indolent plus qu’il ne faut (« Noël à Paris »), ou platement didactique (« Un enfant est né », « Hosannah »), parfois franchement poussif (« Noël au saloon ») voire gênant (« Papa Calypso », « Comment c’est fait la neige ? »). Et j’avoue sans honte ne jamais y revenir. Mais tout n’est pas à jeter : « Noël d’autrefois » se laisse écouter, et aussi « Un enfant de toi pour Noël », et surtout deux merveilles qui auraient pu faire un 45 tours d’anthologie, à glisser sous tous les sapins décorés. Face A disco et face B slow. Le méconnu « Je ne comprends pas », et le classique des classiques, « Ave Maria » :
« Ave Maria, Ave Maria, ceux qui souffrent viennent à toi, toi qui as tant souffert, tu comprends leurs misères, et les partage, Marie courage ».
Le texte est très court, sans grand intérêt ni de fond ni de forme, tout est dans la musique. Une musique éblouissante, signée Garvarentz, tout comme les arrangements de Gabriel Yared. Les orgues résonnent en ouverture, puis la harpe et le clavecin, puis un chœur grégorien ou apparenté, et une rythmique bien lourde, celle qu’exige le sujet, celle qui s’impose pour mettre en musique l’accablement absolu de la perte et du deuil impossible – « ceux qui pleurent sont tes enfants », dit-il, « toi qui donna le tien ». Puis les violons montent en puissance, la chorale se déchaîne, fracassante, assourdissante, galvanisante, et vient nous chercher là où l’on est et comme on est : tout en bas, tout disloqué, fragilisé, désespéré, pour nous mener à la guérison. Par rien d’autre en l’occurrence, répétons-le, que la magie de la musique.
Un mot pour finir. Au mois de mai 76 est mort son fils Patrick, et il me semble que ce titre porte son deuil. Pour qui l’écoute, en tout cas, cette chanson porte tous les deuils, ceux des enfants, ceux de ces sortes d’enfants que sont à leur manière les parents, et que sont, à leurs manières aussi, les ami·es perdu·es.
10. « Je ne comprends pas » (Album Un enfant est né, (1978)
Si « Ave Maria » trace son profond et bouleversant sillon dans le droit fil de l’orthodoxie la plus orthodoxe, celle du cantique de Noël en bonne et due forme, celle de l’Oratorio de Bach ou de l’« Ave Maria » de Schubert, de Verdi, de Liszt, Brahms, Saint-Saëns ou Gounod, sans dévier ni déconstruire ni déterritorialiser quoi que ce soit, ni les mots ni les notes ni les instruments (des orgues, des violons, une harpe, un genre de clavecin), « Je ne comprends pas » divague en revanche tous azimuts, à fond les manettes, et nous emporte comme une bourrasque vers des terrains de jeu, des pistes de danse et des réveillons d’une toute autre espèce. Traditionnels aussi, mais d’une autre tradition. Celle du cognac, des folies, des orgies, ou des parties de poker.
Comment dire ? « Je ne comprends pas » est un stupéfiant disco oriental, qui rivalise avec ceux de Dalida, brillamment mis en sons par Del Newman, sur des paroles étonnantes du grand revenant de cette année 78 : Jacques Plante, auteur déjà du magnifique « Camarade » quelques mois plus tôt, et avant cela de « La Bohème », « Sarah », « Les comédiens », « Il te suffisait que je t’aime », et enfin « For me formidable », dans une veine plus rieuse et bambocharde qui justement fait retour ici. Un putain de disco oriental qui annonce la couleur avec un gimmick irrésistible, inspiré du « Your song » de Billy Paul (oui, carrément !), qui caracole ensuite et défonce tout sur son passage, et qui dans un monde bien fait aurait dû décrocher la lune et l’étoile du berger, et le jackpot, et l’or, et le platine.
C’est encore d’un jeu de rôle qu’il s’agit, mais le rôle est plus léger. Après avoir joué les communistes dissidents, Aznavour enfile le costume du plus célèbre des charpentiers, de retour dans son village, « sous les oliviers, en Galilée », et il vient nous faire part de son bonheur de jeune papa :
« Marie va bien, elle repose, il est arrivé tant de choses, et puis maintenant nous avons… un lit de plus dans la maison : le Ciel m’a donné un garçon ».
La suite, on le devine, enfoncera en tout innocence ce clou malicieux, goguenard, loufoque, iconoclaste – quelque chose comme un Évangile de Saint Matthieu réadapté par Feydeau, à moins que ce soit par Aznavour :
« Pour Marie, ce fut difficile, vous savez comme elle est fragile, je me suis beaucoup inquiété, pour sa santé, elle voyait dans son délire, un ange qui venait lui dire : “Attendez-vous, à tout moment, à un heureux évènement”, moi je me demandais comment ».
« C’est un enfant toujours très sage, peut-être un peu trop pour son âge, mais je suis à peu près certain… qu’il ira loin… Je suis heureux d’être son père, malgré bien des petits mystères, que nous n’avons pas résolus, mais je ne vous en dis pas plus, nous l’avons appelé Jésus ».
Le jeu de rôle est donc un jeu drôle, et il faut vraiment s’appeler Lefebvre ou Anatrella ou Boutin ou Bolloré ou Stérin pour ne pas rire de bon cœur quand notre charpentier conclut sa confession par ces mots :
« Les gens disaient : Sacré Joseph, il s’est défendu comme un chef ! ».
Le refrain, enfin, comme dans « La baraka », s’apprend et se reprend en une seule écoute – et à tue-tête bien sûr :
« Je ne comprends pas, je ne comprends pas… ce qui nous arri-i-ve, je ne comprends pas, à peine si j’en crois mes yeux, mais ce qui nous arrive est merveilleux ! »
Ajoutez les délicieux « lalalala » toujours bienvenus, voire exigibles en ce genre d’œuvres et d’occasions, et rendez-vous à l’évidence : pour fêter la Noël, je veux dire pour rassembler dans la joie et la bonne humeur et la danse et le rire et la bringue et la zinzinerie les grands et les petits, les darons et les daronnes, les tontons espiègles et les tatas foldingues, les mystiques et les mécréants, les homos et les hétéros, les parigots et les levantins, on ne fait pas mieux.
Joyeux Noël donc, bonnes fêtes de fin d’année et à l’année prochaine, ou alors à dans un mois pour une dernière dizaine de chefs d’œuvres. Aliluyiah !
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