« Il n’y a jamais eu de disque de Marvin Gaye avec moins de sexe que What’s goin’ on, mais peu de disques, de quelque artiste que ce soit, ont contenu plus d’amour. » Ben Edmonds [1]
Il est difficile de traduire par des mots l’incroyable douceur de la musique d’Imagine ou Plastic Ono Band et plus encore de What’s going on, qui ne se retrouve nulle part ailleurs chez d’autres artistes, et pas non plus dans le reste de la production de John avec les Beatles [2] ni dans la suite de sa carrière solo, ni même dans le reste de l’oeuvre de Marvin, avant ou après. Les deux albums de Lennon n’ont pas la même unité parfaite que celui de Marvin Gaye, mais les sommets de ces deux disques, ceux qui atteignent musicalement la douceur infinie de What’s goin’ on, sont des ballades dépouillées, avec en avant des accords basiques de piano, plaqués (Mother, God), doublés parfois par des cordes discrètes, planantes, sublimes (Jealous Guy, Imagine, How ?) ou par une simple guitare sèche (Love), ou le jeu de guitare électrique, d’une délicatesse infinie, de George Harrison (sur Oh my Love notamment). Le résultat est un climat qu’on retrouve dans peu d’univers, et plutôt dans le Jazz – le Kind of blue de Miles Davis, A love supreme de John Coltrane, les trios de Bill Evans... Bizarrement, cela dit, on retrouve un peu de cela dans des disques de rock, folk, soul, tous sortis au même moment, autour de cette même année 1970, un peu avant ou un peu après : Van Morrison et Bob Dylan, notamment, sortent alors leurs oeuvres les plus douces et apaisées, Astral weeks (1968), New Morning (1970) – et je pense aussi aux trois premiers albums, tous merveilleux, de Roberta Flack, entre 1969 et 1971. C’est ici, et pas tellement ailleurs, que « peace and love » devient autre chose qu’un slogan : une réalité sensible.
Bien entendu, parmi les artistes rock ou soul de sexe masculin de la même génération, il y a bien d’autres immenses artistes – Willie Nelson, Leonard Cohen, Paul McCartney, Van Morrison, Bob Dylan, Bob Marley, Stevie Wonder, Otis Redding, Wilson Pickett, Al Green, qui atteignent des sommets musicaux et émotionnels, mais ce ne sont pas les mêmes sommets, pas les mêmes émotions. Aucun n’atteint la douceur de Marvin dans What’s goin’ on ou celle de John dans Love ou Jealous guy... Je ne saurais pas bien l’exprimer en mots mais je crois que cela s’entend. Il y a bien par exemple une infinie délicatesse, une générosité, un amour immense, dans toutes les ballades d’Otis Redding, quelque chose qui mériterait des pages et des pages d’hommage, il y a bien les mots d’ordre les plus précieux – à commencer bien sûr par « Try a little tenderness » – mais je crois qu’il suffit d’écouter pour sentir que c’est autre chose. Otis Redding donne l’impression de faire corps avec sa fragilité – transfigurée du même coup en une force inouïe. Sensible, doux, vulnérable, il semble l’être et l’avoir été de toute éternité, sans jamais s’en inquiéter, s’en défier, s’en défendre, sans jamais avoir cherché à donner le change. Contrairement au rocker Lennon ou au crooner Marvin Gaye, il ne se débat pas avec une image, un rôle, un Idéal du moi. Il s’en cogne sublimement. La tenderness qu’il invoque ne fait pas problème. Elle n’est pas une difficile conquête : elle est tout son être. On pourrait d’ailleurs en dire autant de la kindness de Paul McCartney, sa douce gentillesse, et aussi de la générosité de Stevie Wonder. Cela donne des oeuvres sublimes, inspirantes elles aussi, incroyablement consolantes, mais différentes. Angéliques en un sens, et chacune de leurs chansons nous accompagne comme un ange gardien – alors que John et Marvin à partir de 1970 nous parlent, doucement, au creux de l’oreille, comme des frères humains. Ce qui bouleverse chez Lennon ou Gaye, c’est justement le mouvement, l’effort, le combat intérieur, existentiel, spirituel et musical tout à la fois : quelque chose comme une conquête de la douceur.
Stand by me
Si l’on veut chercher des prémisses à la douceur particulière de What’s goin’ on, c’est en fait dans l’oeuvre de Marvin lui-même qu’il faut chercher : dans ces moments, de plus en plus nombreux au fil des années, où, souvent au prix d’âpres négociations avec son boss Berry Gordy qui le poussait vers un R&B plus énergique, enjoué, solaire, sexy, Marvin s’est autorisé des enregistrements de ballades correspondant à sa véritable envie, son véritable goût, son véritable tempéremment. Il l’a confié souvent, et tous ses proches le confirment : le rôle de performer R&B à la manière Tamla Motown – à la manière des Miracles, des Four Tops, des Temptations – ne lui convenait pas. Son extrême timidité, sa maladresse, son introversion, qui a sidéré toutes celles et ceux qui le côtoyaient, sa phobie de la scène et des tournées, mais aussi ses aspirations esthétiques, éthiques, spirituelles, le portaient vers de tout autres modèles, comme Nat King Cole ou Frank Sinatra, et c’est dans la douleur qu’il s’est soumis aux exigences de Berry Gordy : bouger sur scène, danser, regarder le public au lieu de chanter les yeux fermés... C’est donc en bataillant, en négociant, que Marvin Gaye a pu, petit à petit, conquérir des marges d’autonomie et enregistrer des standards de jazz comme My funny Valentine ou You’ve changed, le Days of wine and roses de Henry Mancini, One for my baby de Johnny Mercer, et finalement tout un album de reprises de Nat King Cole en 1965.
Lennon vient d’un tout autre univers : celui du rock’n’roll. Elvis, Chuck Berry, le Rythm & Blues aussi mais pas forcément le plus sweet soft and smooth – ce qu’il reprend en tout cas dans les premiers enregistrements des Beatles, c’est plutôt les brûlots d’un Larry Williams ou d’un Little Richard. Et s’il est fan aussi de la Tamla Motown, c’est toujours la part la plus solaire du répertoire qu’il reprend avec les Beatles : Money de Barrett Strong et You really got a hold on me de Smokey Robinson ou encore, dans des fantastiques versions, Twist and shout des Isley Brothers et Please Mr Postman des Marvelettes. Il n’y a, pour le Lennon d’alors, pas de place pour les ballades. Il faudra justement attendre la fin des Beatles et sa révolution personnelle, Plastic Ono Band, Imagine, pour que Lennon finisse par enregistrer la ballade soul ultime, le véritable chef d’oeuvre, la véritable matrice musicale d’Imagine et plus encore de What’s goin’ on, la chanson qui délaisse, loin très loin derrière, toute posture viriliste, toute contenance aristocratique, toute attitude, la chanson qui dit sans peur la peur, et sans peine la peine et les pleurs, et sans orgueil mal placé le besoin de l’autre pour les dissiper – je veux parler du Stand by me de Ben E King :
« When the night has come and the land is dark and the moon is the only light we see, no I won’t be afraid, no I won’t be affraid just as long as you stand, stand by me »
« I won’t cry, I won’t cry, no I won’t shade a tear just as long as you stand, stand by me »
John a donc repris Stand by me tandis que Marvin reprenait Yesterday, mais pas Jealous Guy – une chanson pourtant faite pour lui, comme Stand by me d’ailleurs... Cela dit Jealous guy sera repris dès 1972 par l’artiste le plus proche sans doute de Marvin Gaye par sa sensibilité, sa douceur, et aussi hélas ses tourments, ses penchants suicidaires, son destin tragique : Donny Hattaway. Dans des concerts et un album live où l’on trouve aussi What’s going on.
Innercity blues
On ne peut pas évoquer la singularité musicale de What’s goin’ on, Plastic Ono Band et Imagine sans parler aussi de leur commun ancrage, profond, dans le blues. C’est sans doute pour Marvin Gaye que c’est le plus flagrant : au-delà d’Innercity Blues qui, comme l’indique son titre, reprend une structure blues, ou de Right on, qui emprunte au blues le jeu de dialogue entre la voix et l’accompagnement musical (en l’occurence la flûte), tout l’album est empreint d’une tonalité blues, et va puiser aussi dans le jazz, le gospel, le Love supreme de John Coltrane aussi, dont What’s goin’ on me parait être l’équivalent chanté.
Les deux albums de Lennon n’ont pas la parfaite unité de What’s goin’ on puisqu’on y trouve aussi de simples – et sublimes – ballades (Imagine, Jealous guy, How ?), des comptines ou des berceuses (Hold on, Look at me, Love, My mummy’s dead, Oh my love) – encore le retour vers l’enfance – et même une pop-song sur tempo rapide (le lumineux Oh Yoko, adaptation personnelle du I want you de Bob Dylan [3]) et un Crippled inside presque country, et même un peu de rock (Remember, ou Gimme some truth, une colère politique plutôt efficace mais un peu déplacée dans Imagine, qui aurait été plus à sa place sur le très rock et très militant Some times in New York city paru l’année suivante). Mais sur tout le reste, en particulier les morceaux les plus « durs » d’Imagine, l’empreinte du blues est profonde – un blues beaucoup plus brut que celui de What’s goin’ on qui serait plutôt une sorte de longue suite blues lyrique et symphonique [4]. Tout par exemple dans It’s so hard est blues : le rythme ternaire (shuffle), les notes bleues, les paroles plaintives, la voix rauque, les hurlements de saxophone de King Curtis... L’envoûtant I don’t wanna be a soldier mama emprunte à l’écriture blues jusqu’à ses ponctuations, « Well... », « Mama ! », « Oh no ! », et How do you sleep ?, le méchant règlement de compte avec McCartney (peut-être injuste mais poignant pour quiconque s’est un jour senti déçu, trahi, abusé, en amitié ou en amour), a quelque chose du blues, notamment les riffs de guitares du refrain, et aussi les parties de piano électrique jouées par Nicky Hopkins – sans parler de la crudité des paroles qui est aussi une des particularités de l’écriture blues. Cette empreinte est aussi présente sur Plastic Ono Band – dans les notes bleues de Isolation, ou sur I found out et Well well well, avec ce power trio guitare-basse-batterie qui sonne comme le blues-rock de Cream ou Jimi Hendrix. Working class hero enfin fait penser au folk-blues de Josh White ou du tout premier Dylan.
Or ce que permet le blues, c’est justement la sortie de l’héroïsme. Qu’est-ce en effet que le blues sinon une forme esthétique qui se caractérise par une prise en charge frontale, radicale, de la souffrance, sans détours ni dissimulation ni enjolivements, en ignorant superbement les leçons de « maintien noble », de « stoïcisme », de « pudeur », de « dignité », d’« élégance » ou de « fierté », en assumant la plainte, en s’affranchissant donc de la question mortifère du plaisir que « ça » fera (ou pas) au « Maître » (soit Dieu, soit l’oppresseur, soit l’amant-e cruel-le, suivant les différents registres), pour se polariser sur le dommage subi et la souffrance ressentie, et s’autoriser, pour soi-même, à pleinement la vivre, la dire, la crier, lui donner forme. Et c’est bien cette salutaire respiration, ce salutaire recentrement, cette salutaire expression qui rendent Imagine, Plastic Ono Band et What’s goin’ on si bouleversants, apaisants, bienfaisants.
Sur cette musique d’une incroyable douceur John et Marvin chantent aussi plus doucement qu’ils ne l’ont jamais fait. Plus doucement d’une part, et davantage dans les aigus d’autre part. Sur ce plan encore c’est What’s goin’ on qui bouleverse le plus, grâce à un travail perfectionniste d’entremêlements, de superpositions et d’harmonies entre une multitude de parties vocales, baryton, ténor ou falsetto, criées ou fredonnées, chantées ou parlées, toutes assurées par la (ou plutôt les) voix de Marvin, qui donne à l’album une unité, une densité, une intensité proprement inouïe – tandis que les deux disques de Lennon se contentent d’alterner la voix de tête et la voix grave, les moments murmurés et les moments hurlés. Lennon a commencé avec un chant puissant et expressif, une voix rock’n’roll qui prédomine entre 1962 et 1965, une voix à la Little Richard qui hurle des hymnes à la joie amoureuse et à la jouissance sexuelle, puis il a muté vers un chant plus indolent, sous influence Dylan, lié sans doute aussi à la prise de drogues, exprimant un rapport plus distancié au monde, ou plutôt un besoin de se distancier – et de « démolir son ego » dira-t-il – avant d’évoluer à partir de 1968 vers encore un autre chant, qui sera justement celui des premiers disques solo, tantôt grave, rauque, blues (Yer Blues, I want you, Don’t let me down) et tantôt doux, aigü, murmuré (Julia, Because, Across the universe), exprimant « à nu » des émotions basiques de peine, de peur, d’espoir, d’amour. Et c’est cette nouvelle voix, et en particulier la voix de tête (falsetto), à la fois inquiète et apaisée, qui fera la beauté singulière de Plastic Ono Band et d’Imagine, comme de What’s goin’ on.
Ledit falsetto peut avoir d’abord, bien entendu, une dimension sensuelle, érotique : la douceur de la voix est l’analogue de celle des caresses, et la virtuosité de la performance vocale, la capacité à sortir de son registre ordinaire, s’entend comme une promesse d’autres virtuosités et d’autres performances. Ce registre charmeur atteint des sommets, dans la soul, chez des chanteurs comme Al Green, Smokey Robinson, Curtis Mayfield, plus tard dans le falsetto survolté d’un Sylvester, et bien entendu chez Marvin Gaye lui-même – en particulier dans son « Art d’aimer » en trois volets, Let’s get it on (1973), I want you (1976), Midnight Love (1982). Mais quand on écoute What’s goin’ on, ce n’est rien de cela qu’on entend. L’exploration des aigus prend dans ce disque une tout autre dimension, spirituelle, éthique, politique, que Michael Eric Dyson a raison de mettre en lumière dans son livre Marvin Gaye. L’ange de la soul [5]. Dyson cite l’écrivain Nathaniel Mackey, qui voit dans le falsetto d’Al Green – mais cela s’applique au moins autant à Marvin Gaye – une dimension indissociablement esthétique et éthique, un peu ce que Nietzsche a glorifié sous le nom de « puissance du faux » :
« La “poursuite africaine d’une métavoix” porte le poids d’un désir gnostique, transformateur, à concrétiser avec le monde. J’entends par là que la voix délibérément fausse que nous offre quelqu’un comme Al Green engendre artistiquement des visions d’un “nouveau monde”, tout en accusant la fausseté plus insidieuse du monde tel que nous le connaissons. »
Dyson met l’accent, dans le contexte particulier d’une communauté noire vivant dans une Amérique raciste, sur une dimension sociale et politique du falsetto : l’aspect « faux », artificiel, de ce chant figure la puissance créatrice de l’homme noir, sa capacité à s’autodépasser, se réinventer, se réformer, se transformer. Dans le dépassement des limites vocales, c’est le dépassement en général, à tous égards, qui est suggéré : c’est l’utopie d’un homme nouveau, régénéré, qui se donne à entendre – mais il me paraît essentiel de le préciser : un homme qui ne se pose plus en s’opposant à la femme et à l’enfant. Dyson explique dans son livre que la musique de Marvin Gaye a été un puissant contrepoison contre les tendances virilistes présentes dans les mouvements politiques noirs américains des années 70, comme dans tous les mouvements politiques radicaux, en fait [6] – et sans doute la musique de John Lennon a-t-elle joué un peu de manière analogue comme antidote contre les tendances virilistes des mouvements gauchistes blancs. Et cela, John et Marvin l’ont produit par les mots qu’ils chantaient mais aussi par la voix qui portait ces mots. Car l’aigu, la voix de tête, c’est aussi la voix des femmes et des enfants. C’est la voix que naturellement on retrouve, même si on est devenu un bonhomme avec sa grosse voix, même si la cigarette nous a fait gagner un octave dans les basses, lorsqu’on gémit de plaisir ou de douleur ou lorsque la peur nous renvoie aux états émotionnels et donc vocaux les plus archaïques, ceux de notre enfance. Il y a de tout cela dans les aigus de Marvin comme dans ceux de John, et cela sans aucune roublardise, sans aucun jeu de séduction. Les aigus de John et Marvin en 1971 restent de bout en bout dans un sublime premier degré, le même qui rend magique l’oeuvre de Michael Jackson : c’est l’enfance qui est retrouvée, ce moment où l’on n’a pas encore complètement appris à poser sa voix et son corps, et à leur imposer cette contenance de l’homme qui ne pleure pas, ne crie pas, n’a pas mal et n’a pas peur. Ce n’est pas un tombeur qu’on entend dans What’s goin’ on. C’est un homme à l’écoute de son enfance, et de toutes les enfances – ce que plusieurs chansons vont énoncer expressément, à commencer par le bouleversant Save the children :
« Let’s save the children, let’s save all the children, save the babies, save the babies »
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