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Baiser le père : une affaire délicate…

Approche parallèle de deux films récents : Tetro de Francis Ford Coppola vs Strella de Panos Koutras

par Isabel Sarda, Sylvie Tissot
4 février 2010

Pauvreté des personnages, grotesque des rebondissements, tendances esthétisantes et décors de carte postale : Tetro, le dernier film de Coppola, n’a finalement guère d’intérêt malgré l’ambition affichée de traiter de thèmes puissants (la Rivalité, la Mort du Père, la Création, la Folie etc...). Mais il offre tout de même l’occasion d’expliquer ce qu’on n’aime pas dans le cinéma et comme cinéma, et de parler d’un autre film, qui se présente comme son exact opposé, Strella, aussi drôle et percutant que l’autre est pompeux et ennuyant. A vouloir trop en faire et à ne rien développer, Tetro sombre rapidement dans le cliché, dans une longue accumulation de clichés... Strella, au contraire, se distingue par sa capacité à les éviter, voire à les déconstruire, alors que le sujet de départ (un ex-taulard qui rencontre une transexuelle) pouvait pourtant largement y prêter.

Quand l’un ne fait que conforter les poncifs sur le génie créateur (forcément solitaire, un peu fou et surtout très, très masculin), qu’il nous fait la leçon sur la vie à coup de personnages édifiants et de dynasties familiales, l’autre vient questionner, mine de rien, à partir de personnages qui ne se la ramènent pas, les identités, et interroger la manière dont tout un chacun-e arrive à les bricoler.

Rivalités viriles et génies masculins

A plusieurs reprises, dans Tetro, les héros répondent eux-mêmes à cette question : mais pourquoi les choses se passent-elles ainsi dans la famille Tetrocini ? C’est la « rivalité » répond Bennie. D’abord entre frères – Tetrocini père et frère, le premier, chef d’orchestre célèbre et l’oncle Alfie, musicien tout aussi doué mais éclipsé et humilié par le premier, qui va jusqu’à lui demander de changer de nom pour ne pas lui faire de l’ombre. Ensuite, entre Tetro et son père (le chef d’orchestre), à travers la jeune fille dont le premier tombe amoureux mais que va épouser le père. On est bien d’accord, c’est d’abord une histoire de mecs, et d’ailleurs pourquoi pas si elle permettait de justement questionner le monde des mecs tel qu’il existe, ses valeurs et ses pratiques ?

Malheureusement, rien de tout cela dans un film qui superpose très exactement la question de la rivalité entre hommes et celle de la création. Ecrasé par la personnalité de son père, une sorte de despote insupportable, Tetro tente de suivre sa voie (il arrête sa médecine, part voyager pour écrire), mais ne parvient pas à finir son manuscrit et sombre pour un temps dans la folie. La visite de son frère, qui vient lui reprocher sa fuite et son abandon, va relancer l’histoire. Bennie terminera le manuscrit qui concourra avec succès au festival de Patagonie, et dans le même temps provoquera la révélation des secrets de famille enfouis.

L’achèvement du manuscrit, l’accès du frère Bennie au statut d’écrivain (lui aussi se présente comme un auteur en herbe), la révélation que Tetro est en fait le père de Bennie, et enfin la mort du père interviennent au même moment et se confondent dans un même dénouement : les deux hommes sont devenus écrivains (l’un au passage se fait dépuceler, donc devient aussi un « homme »), et peuvent refonder une famille.

Le problème, c’est que ce traitement de la question de la Création ne conduit à aucune remise en cause de la figure du génie, solitaire et masculin, à côté et au-dessus du commun des mortels : on assiste plutôt, tout au long du film, à sa réaffirmation et finalement à sa refondation, une fois le père tué. La scène des funérailles illustre le dénouement : devant le cercueil du père mort, Tetro se saisit da sa baguette de chef d’orchestre (attention les symboles !) pour la remettre à l’oncle injustement écarté. D’ailleurs, le nom que prend Tetro (ex-Angelo) quand il décide de couper les ponts avec son milieu, n’est-ce pas les deux premières syllabes de son nom de famille ?

Le génie est un individu seul (à la rigueur, épaulé par une compagne fidèle) et légèrement fou : attention, toutefois, le film reste soft. Pas de débordement, rien de trop déstabilisant, là aussi on reste dans le cliché. La scène qui montre Tetro à l’asile (qui sera d’ailleurs le cadre de sa rencontre amoureuse avec Miranda) nous offre l’image d’Epinal d’un beau ténébreux mutique, un peu hirsute mais tellement classe, replié sur lui-même et accroché à son cryptique manuscrit, preuve tangible de son génie littéraire, puisque, n’est-ce pas, génie et folie, c’est si proche... Bref, un cliché à la limite de l’indécence pour qui a déjà mis les pieds dans un hôpital psychiatrique.

De façon générale, le cinéaste se garde de tout tragique ; et on se dit parfois que la vie n’est pas si dure malgré ce que nos héros doivent porter sur leurs épaules : serveur sur un paquebot, jeté à la rue par son frère, Bennie semble n’avoir aucun problème pour se faire héberger dans une villa luxueuse dont le propriétaire est précisément l’ami de celle qui règne sur la scène littéraire argentine. Une fois nominé par un festival, il est invité en Patagonie ; et hop c’est parti, tout le monde en décapotable, tenues de soirées dans la malle !

La femme aimante, la folle mondaine, et la victime

Finalement, on tue le père, mais c’est pour mieux devenir comme papa : un artiste ! La transmission est sauve, et l’ordre symbolique (et notamment de genre) est réaffirmé. L’organisation même des personnages masculins et féminins est à cet égard édifiante. Si les hommes, qui tiennent quand même les trois rôles principaux, manquent d’épaisseur, que dire alors des femmes ? Le personnage féminin le plus important (si l’on peut dire), le seul qui aura droit de figurer d’un bout à l’autre du film (les autres femmes étant vouées à des apparitions seulement ponctuelles) est, cela va de soi, la femme de Tetro, Miranda. Compagne fidèle, passionnément amoureuse, elle passe les deux heures du film à veiller sur son homme (n’est-elle pas d’ailleurs son ancien médecin à l’HP ?). Elle est jolie, enjouée, patiente. Elle cherche, même maladroitement, à faire accoucher le génie de Tetro, apporte pour cela son manuscrit à Bennie, l’accompagne en Patagonie, s’inquiète de son absence, se réjouit de son succès... C’est le personnage secondaire, dans tous les sens du terme.

Le deuxième personnage en constitue en quelque sorte l’envers. Autant l’une est modeste, autant l’autre est égocentrique. C’est à Carmen Maura, actrice fétiche d’Almodovar, que Coppola fait appel pour camper Alone, cette espèce de diva mondaine qui fait soi-disant fait la pluie et le beau temps sur la scène culturelle sud-américaine. Mais Coppola n’est pas Almodovar et toute la fantaisie d’Alone se résume à la paire de lunettes extravagante qu’elle garde constamment vissée sur le nez. Femme de pouvoir rigide et superficielle, Alone évoque davantage Anna Wintour (la papesse de Vogue USA) que la folie et l’esprit festif de la Movida...

A cette critique littéraire fantasque (?) et hype, qui mêle art et mode, va s’opposer la posture de Tetro. Lui refuse le succès et oppose à la reconnaissance séculière le génie artistique. (Un génie artistique d’ailleurs figuré de manière plutôt caricaturale par le cinéaste à travers un manuscrit illisible, aux pages éparpillées et codées, que l’on ne peut lire qu’en s’aidant d’un miroir. Le ridicule de la forme n’ayant d’égal que l’indigence du contenu, on est plus près des Pieds Nickelés que de Shakespeare...). De façon logique, alors que la critique littéraire l’avait, apprend-on repoussé, elle le reconnaît enfin à sa juste valeur, mais Tetro ne manque pas de lui signifier qu’il n’a plus besoin d’elle.

Au positif et au négatif, s’ajoute une troisième figure féminine...le néant ! C’est l’ancienne amoureuse de Tetro, celle que lui vole son père. Présentée par Angelo à Tetrocini, elle est immédiatement fascinée par ce dernier, pour qui elle danse : scène hallucinante mais il est de coutume au cinéma de ne jamais s’interroger sur les raisons qui peuvent amener une jeune fille de vingt ans très belle à désirer un homme mûr et pas très beau. Elle finit par se suicider et d’elle on ne saura rien d’autre : c’est l’objet totalement silencieux du désir des hommes. Idem finalement pour la mère de Tetro qui passe par le pare-brise à l’issue d’une scène de complicité, teintée d’un brin d’érotisme, avec son fils.

D’elles deux on ne sait pas grand-chose sinon qu’elles ont été désirables, désirées, et qu’elles sont mortes. La figure de Coppélia, la poupée automate dont Franz le héros de L’homme au sable d’Hoffman tombe amoureux la prenant pour une femme réelle, est récurrente dans Tetro. Extrait de ballet, extrait de film, elle ne cesse d’apparaître sans que l’on comprenne bien la signification qu’entend lui donner ici Coppola. On ne peut cependant s’empêcher d’y voir une sorte de projection métaphorique des personnages féminins du film : poupées décoratives, mécaniques narratives dépourvues d’épaisseur, de personnalité et de volonté, que le maître fait danser selon son désir.

De l’Argentine à la Grèce, de Tetro à Strella

L’idée de comparer Tetro et Strella n’a rien d’une évidence au premier abord, tant on est dans deux univers cinématographiques différents. Pourtant, quand on creuse un peu la question, un certain nombre de convergences apparaissent, un jeu d’échos se crée et les deux films semblent se répondre comme dans un miroir inversé.

Dans l’univers de Panos Koutras, tout reste à l’échelle humaine, rien n’est fait pour idéaliser ou dramatiser. Au noir et blanc numérique et limpide de Tetro qui sublime encore la plastique déjà exceptionnelle des acteurs, répond dans Strella une image couleur filmée en super 16mm qui garde un côté cru mais qui donne aux visages maquillés, parfois vieillissants, parfois même mourants, aux corps qui se transforment, se travestissent, une beauté finalement plus réelle et plus touchante. De même si le personnage central fait acte de création c’est de manière moins pompeuse mais plus crédible que dans Tetro : Strella ne prétend pas au génie mais développe certains talents (imitations de La Callas, recyclage de vieilles lampes trouvées dans la rue) qui donnent à son univers un charme baroque.

Enfin, si Strella est folle (la folie est inscrite dons son nom même : Stella + « trella » qui signifie la folle en grec moderne) c’est d’une manière bien différente de Tetro. On craint le pire d’abord quand apparaît dans l’hôtel cette grande brune très extravertie, plutôt borderline et limite nymphomane... mais très vite le cliché est désamorcé et Strella s’impose comme une fille posée et pragmatique, sur qui les autres peuvent compter, folle seulement dans les transgressions qu’elle ose et qu’elle assume (changement de sexe, inceste). Dans Strella, les humains ne s’attirent pas les foudres des dieux quand ils ont perturbé les soit disant lois de la nature. Ils se séduisent, se font du mal, s’insultent, se battent, mais ils font avec leur violence, leurs ambiguïtés et leur humanité.

Même déconstruction du stéréotype dans le traitement du lieu. Dans Tetro, Coppola nous sert une Argentine de carte postale : longues vues de Buenos Aires soulignées d’un air de Tango, un couple donne au balcon d’un café le spectacle de sa jalousie et de son amour passionnel, la Patagonie se résume à l’image cristalline d’un glacier. Pas de doutes, c’est l’Argentine. Vue par un Américain. Dans Strella, l’action se déroule essentiellement à Athènes, berceau et symbole des valeurs de la Grèce Antique. Mais Kouras s’amuse à décevoir les attentes du spectateur. Scènes de rues, quartiers populaires, hôtels de seconde zone, abords de la prison, petite maison en bordure de la voie ferrée : la ville accompagne le quotidien des personnages sans jamais tomber dans le folklore.

Et si l’Acropole finit par apparaître, c’est finalement comme un lieu mythique qui ne demande qu’à être démythifié. Le Parthénon ne sera d’abord qu’une image dessinée sur un sac touristique et sous-titrée ironiquement « Live your myth ». Rien de gratuit : c’est grâce à ce sac que Yiorgos comprendra que l’inceste qu’il a commis n’est pas l’effet d’un destin tragique mais le résultat de la volonté de Strella. De même, quand ils se retrouvent dans une chambre du Plaza Athénée avec vue sur l’Acropole pour tenter de régler leur imbroglio oedipien, Strella, à peine arrivée, dégonfle la solennité symbolique du lieu en annonçant qu’elle accepte aussi les passes dans les hôtels miteux.

Au monde très hétéronormé de Tetro (les mecs sont de vrais mecs, les filles de vraies filles, et le seul pédé du film un vrai pédé : il fait du théâtre, s’habille de manière excentrique et ne peut s’empêcher de lorgner les beaux adolescents...) Strella oppose le territoire nettement plus flou de la transexualité. Ses personnages sont des êtres en transit (dans un sens à la fois géographique, social et identitaire) qui ne s’appuient sur aucune certitude, sinon celle de leur désir. Et leurs relations se construisent non pas sur le mode de la rivalité, mais au contraire sur celui de la solidarité. Le ton est donné dès le départ par le lien privilégié qu’entretient Yiorgos avec son codétenu. On est loin des clichés qui nous montrent habituellement la prison comme un lieu où règnent violence et individualisme. A peine sorti, Yiorgos s’occupera d’envoyer à son ami son numéro de téléphone et le pot de crème demandé. Quant à Strella, elle forme avec ses amies une communauté où toutes se serrent les coudes, qu’il s’agisse de réparer une télé ou d’accompagner l’euthanasie de l’une d’entre elles.

Le thème de la famille, commun aux deux films, est lui aussi traité de manière opposée. Si la famille est montrée dans Tetro comme une filiation dynastique (conflictuelle certes, mais cohérente), elle devient dans Strella une sorte de meccano dont les pièces s’assemblent selon un nombre bien plus large de possibles. C’est un espace ouvert où s’agrègent aussi les amis et où chacun occupe la place qu’il peut. Au lieu de réconcilier la famille autour d’un lien du sang reconstitué (je suis ton père, dit Tetro à Bennie à la fin, on est une famille), le film Strella se termine par un soir de réveillon où le père et le fils (dont la relation n’est pas véritablement recadrée dans un sens ou dans un autre) sont rejoints par une kyrielle d’autres personnages : on ne sait pas toujours d’où ils viennent et où ils iront, ils sont davantage définis par leur absence de famille que par leur inscription dans une dynastie, mais ils se retrouvent là, ensemble.

Et quand l’histoire familiale vire à la tragédie et que le mythe d’Oedipe s’invite dans le scénario on est, d’un film à l’autre, aux antipodes. Voulant donner à son oeuvre une ampleur mythique, Coppola sombre dans la surenchère grotesque : comme s’il ne suffisait pas que Tetro soit responsable de la mort de sa mère, il s’avèrera être de surcroît le père de son frère...Et il faudra bien un incendie plus le sacrifice d’un lama pour purger tout ça. Pas de grands effets de manche dans Strella, le tragique est mis à distance avec humour (« Tu étais censée retrouver ton père, pas baiser avec ! » dit Mary à Strella.) et si les personnages se mettent dans une situation intenable, ils parviennent aussi à s’en sortir. Ni hybris, ni catharsis. La fatalité n’est plus, en Grèce, ce qu’elle était.

Voilà pourquoi on a aimé Strella : parce que c’est un film qui ne cherche pas à en mettre plein la vue mais qui nous interroge, nous bouscule et nous nourrit. Un film imparfait peut-être, maladroit parfois, mais courageux et singulier à l’image de son héroïne. De Tetro, on ne retiendra qu’une performance esthétique et beaucoup de vide. Un film spectacle, superficiel et glacé comme une couverture de magazine, qui ne nous apporte rien, si ce n’est une bonne dose d’exaspération.