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Billy Wilder et le trouble dans le genre (Troisième partie)

Fuites et transgression

par Faysal Riad
24 décembre 2009

Un des premiers moyens d’éviter la mort et la répression injuste réside tout simplement dans la fuite : c’est ce que font les gangsters au début de l’histoire, et c’est aussi ce que sont obligés de faire nos trois personnages principaux tout le long du film. Le récit s’organise en effet autour de l’idée de mouvement : non seulement les personnages ne restent jamais sur place, mais la forme même utilisée pour nous montrer leurs aventures met en scène cette pulsion de fuite : la musique évidemment qui rythme le récit, une sorte de Jazz entraînant, mais surtout le montage qui insiste particulièrement sur cette disposition des personnages décidés à ne pas demeurer victimes de leur situation de témoins…

Deuxième partie : « Aliénations »

Dans la gare, lorsque nous découvrons Joe et Jerry déguisés en femmes, ils marchent péniblement en tentant d’imiter une sorte de dodelinement qui se voudrait féminin. Un plan les avait montrés auparavant de dos – ce qui d’ailleurs avait pu jeter un trouble sur le spectateur puisqu’il ne pouvait pas reconnaître qu’il s’agissait d’hommes travestis. Les deux amis croisent un jeune vendeur de journaux annonçant le crime dont ils ont été témoins – et c’est précisément cette situation gênante de témoins qu’ils sont en train de dépasser.

Sugar apparaît dans cette scène de face, cadrée à mi-cuisse, habillée presque comme les deux hommes travestis derrière lesquels elle se trouve. La caméra la suit en travelling arrière et s’arrête sur les deux amis lorsque la fille les dépasse. Marilyn est alors vue de dos à son tour, par nous ainsi que par les deux hommes travestis, exactement comme ces derniers étaient apparus à l’écran au début de la scène. Ils reproduisent en voyant Sugar de dos la réaction probable de nombreux spectateurs et, d’acteurs sortant de leur condition de témoins, ils redeviennent pour un temps, tout en marchant, spectateurs passifs.

En même temps, cette vision, ce dodelinement plus réussi, plus régulier (comme un mouvement corporel que certaines femmes doivent apprendre et utiliser parfois comme une sorte d’arme d’attaque ou de défense et que la mise en scène pointe littéralement de manière ironique en le perturbant par un jet de vapeur...) sont aussi, avec le rappel du titre du journal, ce qui les motive à monter dans ce train – dont les plans successifs sur les roues de la locomotive en marche rythmeront la longue séquence qui suivra – symbolisant ainsi l’idée de mouvement autour de laquelle tout le récit s’organise.

Fuir

Cette organisation musicale du récit mouvementé correspond d’ailleurs à une véritable vision du monde : confrontés à des difficultés financières et plus largement à un environnement hostile que les premières scènes nous avaient présentés, nos personnages construisent – avec les très faibles moyens qui leur sont donnés – la réaction possible à partir des éléments justement à l’origine de leurs difficultés. Apparaissant à deux reprises là où on ne les attendait pas (chez l’impresario qui attendait des femmes et dans le garage où ils assistent à une scène qu’ils n’auraient pas dû voir), à l’image du spectateur-voyeur ayant accès à des mondes censés lui être cachés (déjà témoins d’une part du monde des femmes, d’une certaine intimité auprès des secrétaires de l’impresario – que le film découvre à l’aide d’un plan séquence suivant le duo, et, de nouveau témoins d’autre part des secrets des gangsters), nos deux personnages transforment cette passivité qui les affaiblit et les menace en une véritable force salvatrice : à partir du moment où, poursuivis et menacés dans un premier, puis rejetés à cause de leur sexe dans un second temps, ils décident de combiner ces deux éléments narratifs (fuir les gangsters en se faisant engager en tant que femmes), à partir du moment donc où le film, semblable à une fugue, développe en les combinant les motifs présentés successivement dans l’ouverture, les deux personnages sortent de leur condition de témoins-victimes en prenant littéralement part au mouvement narratif. Cette réaction, nous le voyons, nécessaire et vitale, se caractérise essentiellement par une transgression passant notamment par l’adoption d’une tenue vestimentaire interdite.

Tout se passe en effet comme si nos deux personnages devenaient peu à peu grâce à leur audace, les moteurs de l’histoire – à l’image des roues du train en marche dans lequel ils se retrouvent et sur lesquels le montage revient régulièrement au cours de la séquence.

Dans un sens, le langage cinématographique de Wilder, fondé notamment sur une certaine forme d’humour-noir, insiste aussi sur ce rôle actif des personnages : comme nous l’avons montré au sujet des millionnaires surgissant du fantasme de Sugar, un certain nombre d’images apparaissent à l’écran uniquement pour donner littéralement forme – par le biais d’une sorte de comique de répétition allié à un comique de langage – à un mot prononcé par un personnage (un peu comme si les images et les paroles qui nous sont données à voir et à écouter étaient produites par les personnages eux-mêmes) : c’est le cas lorsque Charlie Cure-dent déclare à la police :

« S’ils me voient, Good Bye Charlie »

– évoquant par cette périphrase humoristique sa propre mort et selon l’esthétique de Wilder, annonçant, préparant, voire produisant dans le récit sa propre mort uniquement en l’énonçant (procédé lié évidemment au caractère performatif du langage, essentiel dans ce film notamment pour ce qui concerne la question du genre) : en effet, alors que le policier semble confirmer, toujours ironiquement, cette prédiction simplement en le saluant et en répétant ces mêmes mots qui font référence à la disparition du personnage, Spats Colombo, juste avant de l’exécuter les répète-t-il exactement dans les mêmes termes.

Transgresser

Ces situations où les personnages sont à la fois les spectateurs passifs de ce qui leur arrive et les acteurs produisant eux-mêmes à l’aide de leurs faiblesses les solutions à leur problèmes, ont deux effets narratifs essentiels : tout en les fragilisant, ces situations contiennent en même temps la possibilité d’accéder à des savoirs qui leur sont habituellement inaccessibles.

Les gangsters qui ont transgressé la loi sont forcés de se déguiser en croque-morts ; le policier qui vient les arrêter doit lui aussi se déguiser en client pour accéder à un monde qui est censé lui être fermé.

Les premières transgressions du film se caractérisent donc d’emblée par une nécessité d’adopter un costume inhabituel aboutissant à l’accession d’un monde interdit, d’un espace fermé, mais ouvrant sur un nouveau savoir.

Lorsque Joe et Jerry se déguisent en femmes, ils accèdent au monde interdit de l’intimité féminine et acquièrent ainsi un savoir constituant un véritable atout : Joe pourra de nouveau se déguiser en millionnaire en incarnant exactement le fantasme que Sugar croyait avoir révélé à une amie.

Les déguisements cachant une transgression longent en quelque sorte le récit... comme un fleuve longeant un territoire, ils fonctionnent comme un liquide dirigeant la narration.

Or un liquide précisément – interdit au États-Unis à cette époque – ne cesse de couler dans ce film : l’alcool (que le film avait lié dès le début à la mort [1], toujours consommé mais toujours dissimulé, est aussi ce qui lie intimement les personnages entre eux : le peuple client des cabarets complice des gangsters contre les forces de l’ordre, Joséphine et Daphnée qui surprennent Sugar en train de boire et avec laquelle ils deviennent amies à partir de ce secret, et Daphnée avec les autres filles du wagon avec lesquelles il/elle fraternise grâce à une mini-fête alcoolisée qu’il/elle leur offre.

Sugar avait caché sa bouteille dans ses bas : érotisme de l’espace cachant ce liquide socialisant (mais lié à la mort) qu’elle révèle à ces deux hommes travestis. De la même manière, mais renversant en quelque sorte le rapport symbolique, lors du règlement de compte final, alors que les hommes s’attendent à voir sortir une jeune fille dénudée du gâteau au milieu de leur fête alcoolisée... c’est un assassin (qui s’est donc lui-aussi travesti à sa manière) qui surgit pour les tuer.

Ces déguisements nécessaires sont donc à chaque fois liés au mensonge, à la tromperie et à l’interdit : les gangsters se déguisent pour pouvoir violer la loi, assassiner, les policiers utilisent des méthodes qui ne sont donc pas plus morales, et Joe se déguise uniquement pour pouvoir jouir de Sugar exactement comme il jouissait des autres femmes : malhonnêtement, à la manière d’un consommateur soucieux uniquement de son propre plaisir et n’hésitant pas à trahir la confiance d’une amie qu’il réifie de nouveau.

Policiers, gangsters et séducteurs se déguisent systématiquement dans le cadre d’un combat que le film présente comme nécessaire et inévitable entre la norme et la transgression.

Quatrième partie : « Un film trans-genres » ?

Notes

[1] Comme une sorte de chaîne liant les deux éléments, cet alcool (caché par la mort au début du film – dans un corbillard), se retrouve lui-même à cacher cette même mort dans la scène finale, où la fête dans laquelle il coule à flots, cache une fusillade