L’amour, sous son vrai jour

« J’ai donné tout c’que j’ai, mon amour et tout mon cœur
À mon homme »
« Quand i’m’dit : Viens,
J’suis comme un chien !
Y a pas moyen,
C’est comme un lien qui me retient ! »

Mistinguett, « Mon homme » (1920)

« Mon homme », chanson partiellement inspirée par la relation entre Maurice Chevalier et Mistinguett, nous dévoile « l’amour sous son vrai jour » : parle-t-elle d’union des cœurs, de communion des êtres, de bonheur ? Non : seulement de violence et d’aliénation. « I’m’fout des coups, i’m’prend mes sous, je suis à bout mais malgré tout que voulez-vous, je l’ai tell’ment dans la peau qu’j’en d’viens marteau… » [1]

À première vue, les dictionnaires s’accordent avec Mistinguett. La passion y désigne avant tout l’« action de souffrir » et le « résultat de cette action ». Sa première signification, dans le Trésor de la langue française informatisé, ce sont les « souffrances » et les « supplices qui précédèrent et accompagnèrent la mort de Jésus-Christ » et ceux « subis par les martyrs ». La philosophie héritée d’Aristote a ensuite donné à passion le sens d’« action subie » par un être : la passion relève du passif, l’action de l’actif. La première signifie, en particulier à partir du XVIIe siècle, une « tendance d’origine affective, caractérisée par son intensité et par l’intérêt exclusif et impérieux porté à un seul objet, entraînant la diminution ou la perte du sens moral, de l’esprit critique et pouvant provoquer une rupture de l’équilibre psychique » [2]. La psychiatrie contemporaine appelle cette tendance affective le trouble obsessionnel compulsif [3].

De ce sens découle l’application du mot passion au domaine sentimental, à cet « amour violent et exclusif inspiré par une personne et dégénérant parfois en obsession » [4]. « Que voulez-vous », « j’en d’viens marteau », « j’en suis dingo », dit Mistinguett : la passion ne semble pas pouvoir exister sans violence ni douleur [5]. Elle charrie, dans ses significations physiques et psychiques, des situations de souffrance extrême, d’aliénation, de dépréciation de soi, d’exploitation, de danger de mort, et des désirs suicidaires.

Est-ce que c’est ça, l’amour ?

Retournons à notre Trésor de la langue française informatisé. Amour :

« Attirance, affective ou physique, qu’en raison d’une certaine affinité, un être éprouve pour un autre être, auquel il est uni ou qu’il cherche à s’unir par un lien généralement étroit. » [6]

En soi, rien là-dedans ne protège de la violence ni de la souffrance : on peut s’unir à quelqu’un jusqu’à l’étouffer, on peut se persuader qu’on a frappé ou tué parce qu’on aimait, ou que l’amour mérite qu’on se mette en danger de mort – comme Mistinguett.

Il y a tout de même un écart significatif entre les définitions que donnent les dictionnaires de l’amour et de la passion. Le premier est censé être un principe de communion. De l’échelle cosmique à l’échelle interindividuelle, l’amour renvoie à un « principe d’union universelle », à un « principe de cohésion de la société » ou à « un lien passionnel entre deux personnes » [7]. Il est donc situé du côté de la vie, du don désintéressé, bénéfique et inoffensif. Tout le contraire de cet « intérêt exclusif et impérieux » qui fait perdre le sens moral et dans lequel on se ronge soi-même en rongeant parfois les autres. Dans les dictionnaires, l’amour désigne une relation potentiellement saine, la passion une relation nécessairement toxique.

Parler de la passion comme de la forme la plus vraie, la plus parfaite de l’amour est donc, littéralement, un abus de langage. Abus de langage, parce que les dictionnaires ne parlent pas de la passion comme de la forme la plus authentique, mais la plus intense de l’amour [8]. Abus tout court, parce que la passion abuse du lien entre les personnes : son intensité lui fait dépasser les frontières au sein desquelles l’amour reste inoffensif.

Dernier détour par le dictionnaire.

Abuser de quelque chose : « user mal ou avec excès d’un bien ». La passion dépasse les bornes, et en les dépassant, elle devient malfaisante.

Abuser : dans la langue courante, « exagérer dans l’usage d’une possibilité, d’une liberté ».

S’abuser : « faire erreur, se tromper » [9].

Notons (et ce fait n’est pas anodin) que les sens du verbe abuser et du substantif abus ont eu tendance à s’euphémiser au cours du temps. En moyen français, abuser envers quelqu’un signifiait « agir mal envers quelqu’un » et abuser quelqu’un avec quelqu’un d’autre, « être infidèle, tromper son conjoint avec quelqu’un d’autre ».

Abuser de quelqu’un, cela signifiait déjà et cela signifie toujours « nuire à quelqu’un (en se servant de lui pour satisfaire ses désirs personnels) », en particulier « se livrer à des violences sexuelles sur quelqu’un », « posséder quelqu’un sans son consentement » [10]. Abuser d’autrui, c’est donc nier son existence, l’utiliser comme un outil sans tenir compte de ses besoins ou de ses valeurs. Quant aux abus passionnels, ils peuvent relever des violences psychologiques ou physiques.

L’amour a pour but de lier des êtres entre eux : chacun des êtres est donc la fin et la destination de ce lien. La passion, en revanche, lie des êtres pour les entraîner vers autre chose qu’eux-mêmes, elle traverse les individus et les dépasse. C’est ce qui la rend « sublime » : elle voit dans autrui le moyen d’atteindre autre chose à travers lui – obsession, compulsion, exploitation, aliénation, folie, mysticisme, désir de mort, peu importe. La passion n’est donc pas un lien inoffensif, mais un principe d’utilisation qui peut mener à la destruction et à la mort. Sous son masque se cachent ici le viol, là la pédophilie, là-bas le harcèlement, ailleurs encore l’abus de pouvoir.

Doit-on donc s’inquiéter de voir les œuvres d’art, et notamment la littérature, exalter si souvent la passion ?

Éthique contre esthétique

La réaction la plus courante face à cette inquiétude, c’est de se dire : « Ah oui, mais la littérature, ce n’est pas la morale, ça n’a rien à voir. » Cette réaction est subjective : après tout, les mots nous servent tous les jours à faire la morale. Elle découle en fait d’une politique précise, liée à l’histoire sociale de la littérature.

Depuis presque deux siècles, beaucoup de défenseurs de la littérature patrimoniale considèrent que ses ouvrages ne sont pas écrits pour raconter des histoires. Pour eux, « il y a illusion référentielle […] lorsque, face à un texte dont la fonction est littéraire, loin de jouir de son écriture je me concentre sur ce qu’il raconte ou décrit comme si » le livre voulait se charger « de porter à ma connaissance, de soumettre à mon jugement et à mes réactions affectives » un contenu appartenant à une réalité extérieure à lui [11].

Dans sa leçon inaugurale au collège de France, Barthes a attribué à la littérature trois points d’impact : l’engagement public de l’écrivain, le message contenu dans ce qui est écrit, et le travail effectué sur la langue pour la libérer de son « fascisme » intrinsèque [12]. De ces trois points, le seul qui soit considéré comme véritablement intéressant, artistique, justifiable, c’est depuis (en gros) le milieu du XIXe siècle le travail de la langue, le style. Quant à l’éthique, liée au contenu du livre, à son « message », elle serait un fourvoiement de lecture puisqu’elle n’instaure absolument aucune différence entre la « bonne » littérature (la littérature institutionnalisable, qu’on lit sans honte) et la « mauvaise » littérature (la para-littérature des masses peu cultivées qui sont happées naïvement par leurs lectures comme des enfants, sans recul esthétique).

La morale ne permet pas à la littérature de s’établir comme un lieu de pouvoir culturel, un savoir potentiellement élitiste impliquant un long apprentissage culturel ou une appartenance à certains milieux sociologiques (avec des implicites du type : « Les gens de lettres ne lisent pas de Harlequin, c’est une lecture pour le peuple, pour ceux qui n’ont pas les moyens de lire quelque chose de plus complexe, de plus évolué culturellement. ») [13]

Ce discrédit jeté sur le contenu est lié à une volonté de légitimer la littérature dans l’économie du pouvoir social. Se concentrer sur la forme et l’analyse du contenu, cela permet de créer des méthodologies, des disciplines scientifiques qui s’appuient sur un vocabulaire spécialisé, par exemple celui de la narratologie (focalisation, narrateur homodiégétique, analepse et prolepse, discours narrativisé...) ou celui de la rhétorique (à commencer par la longue liste des figures de style). Pour gagner en puissance sociale la littérature doit, dans cette perspective, impliquer différents statuts d’expertise : un professionnel de la lecture ne peut pas vous dire la même chose sur un livre qu’un autodidacte qui lit dans son jardin le dimanche…

Cette conception de la littérature se fonde en général sur un présupposé historiciste, c’est-à-dire sur la croyance que lire un livre scientifiquement, c’est en faire une lecture non -anachronique : une lecture qui respecte l’état de la langue, les modes de comportement et de pensée qui avaient cours à l’époque de rédaction du livre [14]. La critique littéraire a passé beaucoup de temps à discréditer les lectures anachroniques ; manière, là encore, de se tailler une expertise qui échappe aux non-spécialistes. Si le mot viol existait à l’époque de Laclos, il n’avait pas la même réception sociale et n’apparaît qu’une seule toute petite fois dans Les Liaisons dangereuses : il vaut donc mieux recourir à l’euphémisme, ou considérer que ce que Cécile vivrait comme un viol en 2023 n’en était pas un au XVIIIe siècle. Les mots feraient la réalité : la littérature – par opposition aux articles de presse et à la paralittérature – serait un domaine où les choses n’existent pas tant qu’elles ne sont pas explicitement nommées.

Encore aujourd’hui, les études littéraires justifient ce discrédit de la lecture éthique en déclarant qu’elle est extérieure au texte et au projet littéraire. Vous parlez de viol à propos de Cécile et Valmont dans Les Liaisons dangereuses ? Vous êtes comme les puritains du XIXe siècle, ceux qui ont amené Flaubert et Baudelaire au tribunal, vous n’avez rien compris aux desseins de la littérature !

Cette contradiction fondamentale se retrouve à tous les niveaux, et en particulier dans l’apprentissage scolaire du plaisir littéraire. Selon les programmes actuels de l’enseignement du français au lycée, les enseignants doivent dispenser à travers l’étude de la littérature une éducation à la fois esthétique et éthique [15]. Pourtant, le lien entre esthétique et éthique ne s’impose pas naturellement dans la formation littéraire. Le récent débat soulevé par des candidats à l’agrégation sur la traduction de « L’Oaristys » de Théocrite par André Chénier illustre bien cette difficulté de nommer les violences présentes dans les textes patrimoniaux [16].

Si l’on ne peut pas recourir pour commenter des textes à des mots jugés trop modernes ou trop « accusateurs » parce qu’ils appartiennent au domaine du droit (viol, harcèlement, agression sexuelle, abus de faiblesse…), alors on est contraint d’utiliser des euphémismes, de parler d’un séducteur quelque peu insistant, de baisers volés ou d’amour vache. Mais quelles sont les conséquences de cette euphémisation des abus en littérature ?

Le pouvoir de la lecture

Le lien qu’entretiennent la réalité et la fiction est très complexe. Si la réalité peut être une source d’inspiration pour la fiction — Marguerite Duras s’inspire de sa propre vie en écrivant L’Amant —, la fiction peut aussi changer le réel. C’est un lieu commun très ancien de la littérature elle-même. Les séducteurs, tel le Johannes de Kierkegaard [17], conseillent des lectures à leurs « conquêtes » : c’est donc que les livres éduquent aux interactions humaines, qu’ils induisent des réactions ou des attentes dans le réel. On fait lire à l’autre ce qu’on compte lui faire, pour le rassurer, lui montrer que c’est normal. Ou alors on veut lui faire croire qu’on va faire comme dans le livre pour imposer en réalité autre chose.

Autre exemple, extrême : l’« effet Werther » [18], qui postule que des œuvres comme Les Souffrances du jeune Werther peuvent inciter au suicide. La polémique autour des suicides qu’auraient provoqués ou prévenus 13 Reasons Why montre qu’une série destinée à un public adolescent peut avoir des effets similaires [19]. La première saison, entièrement structurée autour du suicide d’une élève, s’achevait sur une scène de trois minutes où la jeune fille mourait lentement dans un bain, les veines des poignets tranchés. Cette scène a été supprimée en 2019 par Netflix, suite à la publication d’une étude indiquant une hausse des suicides chez les jeunes Américains [20].

Reconnaître la complexité du lien entre réel et fiction, c’est admettre qu’euphémiser les faits racontés dans une fiction peut avoir des conséquences graves. Le traumavertissement (« trigger warning » en anglais) postérieurement introduit au premier épisode de 13 Reasons Why dit à lui seul que la structure narrative d’origine poussait le public à adhérer émotionnellement à des interprétations dangereuses de certains actes, ce qui exposait ce public à les appliquer mimétiquement à leur propre situation, par identification empathique [21].

Ce qui a été euphémisé par la série, c’est la négativité du suicide, la profondeur du geste qui consiste à se donner la mort. Bref, les conséquences qu’entraîne dans le cerveau le visionnage d’une scène de trois minutes au cours de laquelle la mort a lieu, mais à laquelle l’art cinématographique ajoute une dimension stylistique. L’esthétisation de la souffrance, des violences et de la mort au-delà de toute considération émotionnelle a récemment donné naissance à la notion de trauma porn (« utilisation complaisante du trauma à des fins artistiques »), qu’on pourrait traduire par l’esthétisation traumatique, c’est-à-dire le fait -d’esthétiser des actes dégradants, déshumanisants et potentiellement traumatisants pour les personnages et, par extension, pour toute personne qui se reconnaîtrait dans ces personnages.

Dans d’autres cas, les procédés d’euphémisation ne relèvent pas de l’œuvre elle-même mais de l’interprétation qu’en a donné une société, en fonction de ses propres valeurs. Car les interprétations d’une œuvre sont, dans une grande ou une moindre mesure, le reflet de la société qui les produit. Par exemple, les interprétations générées et amplifiées par une société patriarcale sont un blanc-seing accordé à la domination masculine : la lecture des classiques littéraires renforce alors des structures inconscientes de comportements ; elle amène les individus à intégrer, accepter, souhaiter et reproduire un certain ordre social.

C’est ce que montre Pierre Vesperini à propos du poème de Théocrite traduit par Chénier, « L’Oaristys » [22]. Dans une note explicative au poème de Théocrite, publiée en 1925 dans une édition universitaire de référence, la scène de viol est présentée comme suit :

« C’est la notation spirituelle des manœuvres de la jeune fille et de ses petites hypocrisies. Au fond, elle ne ressent guère moins de désirs que son partenaire. Sa dévotion à la chaste Artémis [déesse de la chasteté] est une attitude convenue, prescrite par le décorum, qui ne prouve rien et qui n’engage à rien [puisque la jeune fille] court délibérément au-devant de la catastrophe. Bref, elle est consentante [mais] elle entend qu’on la prie et veut qu’on lui ravisse ce qu’elle-même brûle de donner. »

Comme l’indique Vesperini, rien dans le poème « L’Oaristys » n’appuie la moindre de ces assertions. La bergère y répète sans cesse ses refus, dit trembler de peur, se désespère. L’interprétation déforme le texte pour le faire correspondre à une certaine vision éthique et sociale : celle du commentateur en 1925. Cette vision du monde marque le viol du sceau du tabou, en niant fermement l’existence du refus et en ajoutant toutes les informations, absentes du texte, qui permettent de reconstruire un scénario alternatif : la bergère se serait fait désirer par esprit d’hypocrisie [23].

Les dangers de la lecture

L’euphémisme induit un type précis de réaction cérébrale : il incite le cerveau à détourner son système attentionnel de certaines informations alors même qu’elles sont présentes et lisibles dans l’œuvre [24]. C’est l’euphémisme qui permet de dire les choses tout en empêchant qu’on les perçoive comme telles : il conduit les individus à intégrer inconsciemment une structure et à la reproduire mimétiquement, sans l’interroger. Lire, c’est donc s’exposer à des risques.

Autant de valorisations de la passion – comme euphémisation et « euphorisation » d’une expérience en réalité problématique –, autant de schémas d’abus reproduits, provoqués ou acceptés par les protagonistes du monde réel. Quand bien même la fiction n’est pas le réel [25], elle agit directement sur le réel, et en partie au service de la société réelle.

Autrement dit, la conduite implicite de l’euphémisme encourage et pérennise les biais cognitifs. Ces biais, qui structurent nos apprentissages, touchent autant la mémoire que l’attention, le jugement, les motivations et les affects : ce à quoi on fait attention, comment on juge ce à quoi on fait attention, ce dont on se souvient ensuite, et avec quel degré de positivité ou de négativité [26].

Ces biais sont des facteurs déterminants dans l’évaluation subjective des risques que nous encourons dans la vie [27] En encourageant des lectures euphémistiques, on encourage une euphémisation des risques auxquels les personnages s’exposent et des abus qu’ils subissent, et on conduit le public à s’exposer dans le réel aux mêmes risques, sans même les percevoir comme des risques.

Car les biais cognitifs distordent presque systématiquement l’évaluation des risques : nous avons tendance à nous penser plus forts et plus malins que nous le sommes en réalité (biais de supériorité, illusion d’invulnérabilité) et confrontés à une situation donnée, nous envisageons d’abord les issues qui nous seraient favorables (biais d’optimisme). Aussi lorsqu’une histoire se termine bien, comme par exemple la saga Twilight, nous avons tendance à ne retenir que cette fin et à voir dans tout ce qui précède des signes annonciateurs du happy end (biais rétrospectif).

Or dans Twilight, le comportement d’Edward est longtemps problématique : Bella a peur de ses réactions et est vexée par le manque de confiance qu’il lui montre [28]. Il l’espionne (ou la fait espionner), trafique sa voiture et lui dit constamment ce qu’elle doit faire [29]. Ce qui fait sortir Edward du rôle d’un dominateur abusif, c’est la transformation de Bella en une vampire très puissante. Si la relation trouve ensuite un meilleur équilibre, c’est parce que la métamorphose du personnage féminin rebat les cartes du rapport de pouvoir au sein du couple.

Or le surnaturel n’est pas nécessairement ce qui fait le succès de cette fiction auprès de son lectorat, qui rêve avant tout d’événements heureux dans sa réalité. Ce lectorat transpose donc la fiction dans son quotidien non -surnaturel et rêve d’y connaître la même fin heureuse. Qu’importe si Edward espionne et patronne constamment Bella (euphémisation et détournement attentionnel) ! Est-ce qu’on ne voit pas couramment des bad boys se convertir en princes charmants (biais de vérité illusoire) ?

De tels biais sont sans cesse confortés par la propension des récits à (re)produire des stéréotypes, du fait du nombre limité des interactions, des décors et des personnages qu’ils ont tendance à présenter. Le danger, avec Twilight, c’est par exemple de considérer la jalousie et l’intrusion dans l’intimité du petit ami comme un comportement normal, voire comme un signe annonciateur de bonheur.

En littérature, il faut donc aussi penser la notion d’abus en fonction des dangers auxquels expose la lecture. Rappelons que si des candidats à l’agrégation avaient soulevé la question de l’interprétation de « L’Oaristys », c’était d’abord pour protéger les élèves les plus vulnérables, ceux qui ont été victimes de violences sexuelles. Leur lettre ouverte rappelle une réalité statistique :

« En France 3,25 % des femmes et 0,5 % des hommes ont subi au moins un viol au cours de leur vie […], dans la moitié des cas environ lorsqu’ils ou elles étaient mineur·e·s. Il est donc impossible qu’un·e enseignant·e ne soit pas régulièrement confronté·e en classe à des élèves victimes de violences sexuelles. » [30].

Cette inquiétude rejoint les préoccupations exprimées récemment par la ministre déléguée à l’Égalité entre les femmes et les hommes et par le Haut Conseil à l’Égalité entre les femmes et les hommes : le dernier s’est récemment inquiété de la très forte prégnance, chez les jeunes générations, des violences sexistes et sexuelles [31]. Or les réactions à la lettre ouverte n’ont pour la plupart pas consisté à répondre à cet enjeu éducatif et pragmatique, mais à déclarer : ce n’est pas un viol, c’est de la littérature. La littérature, ce n’est pas le réel, c’est un jeu, c’est une zone grise d’expérimentation qui n’a aucun rapport avec ce qui lui est extérieur [32].

Quand certaines personnes refusent d’entendre un problème qui, pour d’autres personnes, existe réellement, c’est que ce problème touche à un tabou. Et le fait que la littérature imite le réel et parle du réel est un tabou très fort dans notre culture actuelle. Sans doute parce que les abus sont eux aussi un tabou social, et qu’on voudrait qu’ils filtrent le moins possible dans les discours.

Revendiquer une suspension de la morale en littérature, enjoindre le lectorat à se concentrer uniquement sur le style et à se détourner du contenu, c’est donc encore un geste moral – un geste qui concerne bien plus le réel que la fiction. C’est tout simplement imposer une morale implicite qui ne devra jamais être discutée ni critiquée : une morale qui doit être ingérée le plus inconsciemment possible en -s’extasiant sur la beauté du langage. Ce qui rejoint la définition que Pierre Bourdieu donne de la violence symbolique :

« tout pouvoir qui parvient à imposer des significations et à les imposer comme légitimes en dissimulant les rapports de force qui sont au fondement de sa force, ajoute sa force propre, c’est-à-dire […] symbolique, à ces rapports de force. »  [33]

En concentrant autoritairement l’attention sur la dimension esthétique des œuvres et en condamnant les lectures « para-phrastiques » (celles qui résument ce dont le texte parle), l’interprétation littéraire se construit un pouvoir qui refuse en même temps d’expliciter ses valeurs idéologiques. À ce point où réside le tabou, il faut rester dans l’implicite et dans l’euphémisme pour ne pas perturber l’impensé [34]. Expliciter ce point, ce serait mettre en péril un pouvoir qui utilise les non-dits pour donner à ses propres jugements un faux air de vérité objective et universelle.

De 2019 à 2021, le Gouvernement français a imposé au programme des épreuves anticipées de français, pour les séries générales du baccalauréat, la lecture intégrale d’un roman parmi trois possibilités. Le premier évoquait une relation pédophile entraînant la mort de l’enfant concerné (Les Mémoires d’Hadrien de Yourcenar), le deuxième était entièrement structuré autour d’un harcèlement sentimental et sexuel (La Princesse de Clèves de Lafayette) et le troisième se terminait sur une tentative de féminicide cynique et assumée (Le Rouge et le Noir de Stendhal).

La question des méthodes par lesquelles aborder le contenu de ces romans n’a jamais été posée par le Gouvernement, ni même, au fond, pensée par les personnes ayant conçu les programmes. Les trois œuvres ont été choisies simplement parce qu’elles faisaient partie de la culture patrimoniale et qu’elles apparaissent régulièrement dans les listes de bac. En imposant à l’entièreté des lycées du pays une lecture intégrale (qui ne permettait pas d’omettre la thématique des abus relationnels grâce à un choix d’extraits), le programme amplifiait un problème qui n’a, en même temps, jamais été perçu. À quel degré de transposition historique ou d’euphémisme factuel placer le commentaire du livre ? Peut-on vraiment se satisfaire de l’idée que la littérature est un jeu, un phénomène artistique qui n’a pas besoin d’être jugé dans ses enjeux éthiques ?

Face à cette violence symbolique, plusieurs discours ont émergé ces dernières décennies. Le premier, c’est la cancel culture : le refus de lire ou de rendre disponible les œuvres dont l’idéologie met en danger, traumatise, humilie ou dégrade une partie du lectorat dans son humanité [35]. Une autre solution, celle du traumavertissement, laisse l’accès aux œuvres moyennant un avertissement préalable sur son contenu – comme pour 13 Reasons Why. Mais le traumavertissement ne constitue pas à proprement parler une interprétation de l’œuvre. En juxtaposant deux idéologies qui s’affrontent, texte contre texte, il ne résout que très partiellement l’euphémisation du contenu moral des œuvres.

La solution que nous voudrions proposer dans cet essai, c’est de mettre le style au service du contenu littéraire, à l’aide d’une grille de lecture qui cherche à garantir et renforcer la « dignité humaine » [36] de tous les individus. Autrement dit, nous envisagerons les structures mises au jour par la sociologie, la psychologie, la médecine, etc., comme des outils d’analyse critique et stylistique.

Comment en finir avec la passion ?

Pour mesurer consciemment les risques auxquels on s’expose en s’identifiant aux personnages de fiction, il est possible de proposer dans les œuvres littéraires des visites alternatives. Des visites distanciées - s’appuyant sur un système moral explicite et situé, le nôtre, en tant que Françaises nées dans les années 1980 et vivant en cette année 2023 dans l’Europe de l’Ouest. Non que cette morale fasse plus autorité qu’une autre ou qu’elle soit moins indexée à son époque, mais elle s’efforce de tenir compte, bien plus que les approches esthétisantes, du contenu des œuvres littéraires. Elle voudrait conserver à chacun sa dignité corporelle et psychique (émotionnelle, en particulier), en apprenant à lire la fiction pour se protéger à la fois des pièges de la fiction et des dangers du réel, y compris du danger que l’on constitue parfois pour soi-même – dangers face auxquels nous sommes la plupart du temps laissés seuls et sans armes.

Pour mener ces visites alternatives, nous avons emprunté des outils à diverses disciplines (la critique littéraire, bien sûr, mais aussi la philosophie, la sociologie et la sociocritique, la psychologie, la médecine et, beaucoup plus ponctuellement, la psychanalyse et le droit) pour réfléchir à la manière dont on peut appeler un chat un chat. Il ne s’agit pas d’acclimater la littérature d’autres époques ou d’autres zones géographiques à notre contexte actuel, mais de rendre compte de ce qu’exprime déjà clairement cette littérature : ses tensions, ses malaises, ses incohérences, ses jugements parfois tranchés sur les faits qu’elle raconte et que la réception a euphémisés à outrance.

Lire, c’est toujours emprunter les outils d’une époque dans laquelle on vit. Cela dit, ce n’est pas parce qu’on actualise ses outils qu’on crée une réalité qui n’existait pas auparavant. Le mot n’invente pas la chose : ce n’est pas parce qu’on a inventé le microscope que les bactéries ont commencé d’exister, et ce n’est pas parce qu’on ne dispose par des outils pour la comprendre que le cosmos n’a pas de forme.

L’idée qui guide cet ouvrage, c’est donc d’utiliser des outils qui n’euphémisent pas la réalité qu’ils décrivent, ou du moins pas autant que les principaux outils de l’analyse littéraire actuelle. C’est ensuite d’adapter ces outils au monde de la fiction, en faisant le pari qu’ils permettront à la fois de dés-euphémiser le contenu des livres, et de proposer des modèles d’existence moins périlleux à transposer dans le réel.

Les lectures proposées n’ont aucune ambition de faire autorité unique et tyrannique sur le livre concerné. Elles veulent simplement illustrer ce qui se produit quand on analyse un récit et son écriture en fonction de son contenu et de son idéologie socio-littéraire. Il faut les considérer comme des exercices de pensée, ou plutôt comme des exercices d’empathie qui réintroduisent, au sein des fictions, une attention aux affects des personnages.

Repenser de manière empathique la suite de causes et de conséquences d’une fiction, c’est tenir compte de ces libertés entravées, par la situation elle-même ou par des antécédents externes, physiques ou psychiques. Quand on lit un texte, il faut donc mesurer quelles sont les alternatives de tous les personnages à chaque instant du récit, en fonction de leurs possibilités réelles et non d’une pleine liberté théorique ; il faut entrer dans la peau du personnage pour décider en situation, et non pas abstraitement [37]. Mais pour qu’elle ne devienne pas un facteur de biais supplémentaire, cette empathie doit être exercée à l’égard de tous les personnages.

En effet, si la fiction a quelque chose à nous apprendre sur le réel, c’est ce qu’une situation crée et entraîne pour tous ses acteurs. Or pour pouvoir mesurer les conséquences d’un acte, chaque lecteur ou lectrice doit s’identifier à chaque personnage, et non pas uniquement à celui dans lequel il ou elle est le plus tenté(e) de se reconnaître – parce que ce personnage est le héros ou l’héroïne, parce qu’il lui ressemble, parce qu’il est identifié à un certain sexe, à un certain genre ou à une certaine orientation sexuelle… C’est seulement en adoptant une perspective interpersonnelle, contextualisée sociologiquement, physiquement et psychiquement, qu’on pourra évaluer où se situent, en littérature, les abus comportementaux.