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L’amour au pluriel

The Women, de George Cukor (projeté à la Cinémathèque de Paris le jeudi 14 octobre 2010)

par Sylvie Tissot
14 octobre 2010

C’est un film sur la relativité de l’amour, sur la relativité des points de vue sur l’amour et... ce qu’on peut faire avec ça. Le film The Women de Cukor (1939) raconte l’histoire d’une héroïne, Mary, et, très classiquement, l’histoire d’un apprentissage. Ce dont elle fait l’expérience, et dont elle doit surmonter les conséquences, c’est qu’il n’y a pas d’absolu en amour. Comme le révèle l’aventure qu’a Stephen, son mari, avec une vendeuse de grand magasin, il est possible, dans le cadre idyllique d’un mariage qui semble parfait, de tomber éperdument amoureux d’une autre femme, de mentir à sa femme, et même de divorcer, alors même qu’on l’aime toujours.

Face à cette réalité, comment réagir ? Si l’absolu d’un amour qui durerait toujours et fonctionnerait pour toujours sur une confiance et une transparence totales, sur un désir et une tendresse exclusifs, n’existe pas, est-ce à dire que l’amour est impossible et qu’il faut y renoncer ? Faut-il avoir un point de vue réaliste, et reconnaître que l’amour ne se réduit pas à la rencontre désintéressée et la reconnaissance mutuelle de deux personnalités, mais que s’y jouent des désirs sexuels, ou encore des stratégies sociales, qui obéissent à d’autres règles ? Par ailleurs, si l’amour n’est pas donné une fois pour toutes, mais se conquiert et se perd, quelle est la place de la stratégie dans les relations amoureuses ? Enfin, si, dans les relations amoureuses, la femme est aussi amenée à rencontrer la domination masculine, comment et à quel prix va-t-elle apprendre à la combattre ? Bref, comment renoncer à ses illusions, comment dans le même temps résister puis s’affirmer, tout en restant humaine et humaniste ? C’est à travers les décisions de l’héroïne et son évolution psychologique que le film pose toutes ces questions, et esquisse quelques réponses.

Quelques réponses, mais pas une réponse, car The Women (titre dont le pluriel prend toute sa signification) affirme de manière très radicale la pluralité, et donc la relativité, des manières de concevoir et de vivre l’amour. Au cours du film, au fur et à mesure que le couple de Mary et Stephen vole en éclats (pour se recomposer ensuite, on l’imagine, sur d’autres bases), différents personnages se distinguent de la nuée de femmes sur lequel s’ouvre le film. Pour incarner différentes attitudes devant l’amour, les sentiments, le sexe, l’argent, le pouvoir (et leur combinaison), en fonction notamment des positions sociales de chacune.

L’amour à quelles conditions ?

Situés aux deux extrêmes de l’échelle sociale, mais toutes deux âgées, deux personnages apparaissent dans le film comme les porte-parole d’une position réaliste sur l’amour : Lucy et la mère de Mary. Lucy est la servante qui gère le ranch de Reno dans lequel viennent se réfugier les femmes en instance de divorce. Reno est en quelque sorte l’équivalent de Las Vegas : il est possible d’y procéder à des divorces ultra rapides, qui accélèrent du même coup le déroulement du scénario. Après la première partie durant laquelle Mary découvre que son mari a une maîtresse puis rencontre cette dernière, et enfin prend la décision de divorcer, elle se retrouve à Reno, accompagnée d’une série de femmes : la comtesse, Miriam Aarons, rencontrée dans le train, ses amies Peggy et Sylvia, toutes là pour divorcer. L’autre fonction de ce lieu, c’est d’organiser la seconde partie du film. Après avoir posé l’intrigue, et avant de la dénouer (dans la troisième partie du film), le réalisateur réunit ses personnages pour discuter de cette situation particulière dans laquelle elles se retrouvent : avec leur « fierté » (pride) mais sans mari.

Une autre caractéristique de ces femmes, c’est d’appartenir à la grande bourgeoisie newyorkaise, et l’on comprend alors que ce soit d’abord dans la bouche de Lucy que le réalisme social s’exprime dans le registre le plus désenchanté. Mais habilement, Cukor atténue la violence des propos par le caractère comique du personnage : prise par les tâches ménagères du ranch, elle n’en continue pas moins de chanter, avec un fort accent populaire, et de lancer des remarques assassines pour ses riches visiteuses. Lucy dit deux choses. D’abord, pressée par ces dernières de raconter son expérience, elle explique que, pour elle, l’amour n’a duré qu’un temps, celui qui a été nécessaire pour son mari pour la séduire : après, sont venus les enfants et... les coups. La dureté de la vie de couple est donc à la mesure de la douceur du flirt, mais contrairement à la période de séduction, le mariage dure toute la vie. Puis, alors qu’on lui demande comment elle supporte d’entendre ses hôtes se plaindre constamment, Lucy répond, avec beaucoup d’ironie, qu’elle le comprend très bien : elles n’ont que ça à faire ! Bref, l’amour, ses délices et ses tourments, c’est la ruse des hommes et le luxe des riches.

Le propos de Cukor est toutefois extrêmement fin. Car le film ne dit jamais que la pauvreté rend l’amour impossible. Ou plutôt, si l’amour est encadré par des logiques sociales, c’est autant par la domination masculine dans les classes populaires, que par les codes patriarcaux du mariage bourgeois. Et c’est là qu’intervient la mère de Mary. Celle-ci, qui tente d’inculquer à sa fille une vision réaliste, mais néanmoins accommodante, du couple, porte un regard également désenchanté sur les relations amoureuses. Mise au courant de l’aventure entre Stephen et Crystal, apprenant que sa fille est, elle aussi, au courant, elle se hâte de lui conseiller de ne rien dire et de ne rien faire. Mary doit, comme elle il y a 30 ans, et sa grand-mère il y a 60, fermer les yeux sur ce qui relève, selon elle, de la nature de l’homme, le désir sexuel multiple et extra-conjugal [1], pour préserver l’institution sociale qu’est le mariage, mais aussi les avantages matériels qu’il procure à la femme dans les milieux bourgeois. Très méfiante par rapport aux amies de sa fille, elle cherche à la ramener vers son mari, mais autant au nom d’une certaine idée de l’amour que par rapport aux normes de la respectabilité bourgeoise. D’abord la mère n’est pas qu’un personnage mu par les conventions ; elle voit que Mary et Stephen n’ont pas cessé de s’aimer. Ensuite, elle explique à sa fille qu’elle sera toujours, pour Stephen, la « première », qu’elle passera toujours avant ses maîtresses, et que, in fine, elle sera toujours la « mère de ses enfants » : le mariage bourgeois laisse donc une certaine place... à l’affection.

Des propos des deux personnages, Lucy et la mère, se dégage l’idée forte que l’amour n’est pas un lieu à part, ou protégé des relations sociales, et notamment de la domination, économique et/ou de genre. Il se déploie à l’intérieur même de (et est régi par) ces logiques, sans pour autant s’y réduire. C’est ce que montre le personnage de Mary, tout entier défini par le rejet d’une position réaliste qui ne laisserait de place qu’au fatalisme. Refusant de faire passer les avantages matériels avant le couple tel qu’elle le conçoit, c’est-à-dire basé sur les sentiments partagés, l’égalité et le choix, elle dénonce l’hypocrisie à laquelle l’invite sa mère. Mais elle ne s’élève pas seulement contre les conventions sociales. Elle refuse aussi de se soumettre aux nouvelles règles du jeu amoureux que son mari semble vouloir lui imposer unilatéralement en prenant une maîtresse, et, face à ce qu’elle considère comme une rupture de contrat, elle décide de divorcer.

Croire ou pas à l’amour ?

Le personnage de Mary incarne le dilemme suivant. Elle est confrontée à la fragilité des sentiments amoureux ; elle est aussi confrontée à leur complexité puisqu’elle fait très concrètement l’expérience de la place que peut jouer le désir sexuel, moteur de l’attirance que ressent Stephen pour Crystal, et face auquel la complicité et la tendresse qui caractérisent leur foyer vont soudain peser de bien peu de poids. Elle fait aussi l’expérience de la duplicité masculine. Pour autant, ses désillusions puis sa décision d’affirmer son autonomie et sa « fierté », même au prix de la solitude, ne la conduisent jamais vers le cynisme, et elle continue de croire coûte que coûte aux sentiments, sinon à l’amour heureux, pour des raisons d’ailleurs plus pratiques que théoriques, car tout simplement, elle continue à aimer profondément Stephen.

Le film de Cukor ne conclut donc pas à l’impossibilité de l’amour, mais, à travers les autres personnages qui évoluent autour de Mary, il montre à quelles conditions la foi en l’amour (the belief ou the faith in love, sujet récurrent des conversations) peut perdurer. Car les trois personnages qui, finalement, défendent cette position plus optimiste, la comtesse, Miriam, et Mary, ne peuvent le faire qu’après avoir tiré la conclusion que l’amour s’articule très étroitement à l’argent, au sexe, et au combat.

Miriam et la comtesse apparaissent au même moment dans le film : Mary les rencontre dans le train pour Reno. Elles semblent déjà avoir sympathisé et Mary se joint à elles autour d’une bouteille de champagne censée célébrer leur liberté retrouvée. L’amour qu’elles défendent, et donc auquel elles continuent de croire, est très fortement réévalué par rapport au schéma initialement incarné par le couple « parfait » Stephen/Mary. Pour les deux femmes, Miriam et la comtesse, l’amour, c’est avant tout une attirance reposant sur le physique. C’est en quelque sorte une reconnaissance de ce que Stephen vit (et donc une réfutation de ce que défend Mary), mais que, de manière intéressante, elles vont reprendre à leur propre compte. Dans une version joyeuse chez la comtesse, plus réaliste chez Miriam.

La comtesse française, qui ponctue chaque tirade de ces deux mots : « L’amour ! l’amour ! », est en effet la seule qui maintient sans faillir une vision absolument passionnelle de l’amour. L’amour nous emporte, nous déborde, on ne peut rien y faire. Il est source de tous les plaisirs mais aussi toutes les souffrances. On pourrait voir dans cette position une pure farce, puisque la comtesse est le personnage dont le vécu entre le plus en contradiction avec les discours. Pourtant, si ses maris successifs semblent très loin de ressentir les mêmes élans qu’elle (puisque, apparemment, plusieurs d’entre eux ont cherché à l’assassiner, on l’imagine pour récupérer sa fortune), cela ne l’empêche pas de trouver un vrai plaisir dans la succession des hommes jeunes et beaux auxquels elle arrive à mettre la bague au doigt... pour les mettre dans son lit !

Elle, comme Miriam, le dit d’ailleurs très clairement : le cynisme et les mésaventures dans lesquels tombent leurs amies s’expliquent par le fait qu’elles aiment les hommes pour leur « character » (personnalité) et avec l’idée que l’amour dure toujours, alors qu’il est bien plus raisonnable (et cela procure beaucoup plus de plaisir !) de chercher chez eux le plaisir physique, aussi temporaire soit-il. Admettant devant Mary qu’elle est une piètre juge en matière de personnalités, elle ajoute :

I don’t pick them for character. I’ll bet you pick them for character. (...) And where did it get you ? On the way to Reno. My way, the marriage may not last for death. But it’s fun while it hangs together ! (Je ne les choisis pas pour leur personnalité. Vous si, je suppose. Et où vous retrouvez-vous ? Dans le train de Reno. Avec ma méthode, un mariage ne dure peut-être pas toute la vie, mais tant qu’il dure, c’est le pied !).

Et s’adressant à Miriam :

What did you pick yours for, darling ? (Et le vôtre, vous l’avez choisi pourquoi ?)

Not for character ! (Pas pour sa personnalité !)

Et de conclure, signifiant ainsi le caractère inévitablement non éternel du lien amoureux,

There you are. No matter what you pick them for or where does it get you. (Et voilà ! Peu importe pourquoi vous les choisissez et où ça vous mène...)

Et toutes en chœur : On the train for Reno ! (Dans le train de Reno !)

Let’s all have another drinkie... to Reno ! (Un toast pour Reno !)

Bien sûr, situées aux deux pôles opposés de la hiérarchie sociale (la première est actrice et la seconde rentière), les deux femmes ont un discours différent. Si l’argent permet à la comtesse de vivre de façon chaotique mais finalement plutôt satisfaisante sa quête d’amour, l’association étroite établie par Miriam entre sentiment amoureux et attirance physique est plus une leçon qu’elle semble avoir apprise, parfois à ses dépens, au cours de sa vie. Et c’est cette leçon dont elle tente de faire profiter Mary. Pour garder son mari, il faut que l’attirance sexuelle perdure. Car le nerf de la guerre (et donc de l’amour), c’est le sexe. C’est ainsi que Miriam conseille à Mary de repartir auprès de son mari et de se placer sur le terrain de Crystal, sa maîtresse, pour le séduire et (re)prendre sa place.

Ce qu’affirme ainsi Miriam, ce n’est pas seulement la nécessité de donner (et reconnaître) toute sa place au désir sexuel, mais aussi la question de la stratégie et de la lutte dans les relations amoureuses : l’amour, c’est une bataille, qui se mène au lit. Et voilà une autre condition de l’amour : accepter de se battre pour lui. Mary, cependant, n’accepte pas de le faire à n’importe quel prix.

Se battre pour l’amour...

C’est l’autre expérience que fait Mary. L’amour n’est pas éternel et exclusif ; il naît, il peut se porter sur d’autres objets, et il peut aussi se conquérir : c’est ce que parvient à faire Crystal. Or de la conquête au combat, la frontière est ténue. Et comment le combat peut-il intervenir dans des relations amoureuses initialement pensées comme communion et fusion ? Comment vivre l’amour aussi comme un rapport de force ?

Le personnage de Mary résout ce dilemme en ce que son combat est double : sa reconquête de Stephen, et son affirmation comme femme libre, non soumise et active, participent d’un même mouvement et d’une même transformation individuelle. C’est ce que montre le gros plan fantastique (dans la troisième partie du film) sur son visage, et ses mains qu’elle semble montrer à la caméra, symbole d’une puissance et d’une liberté enfin conquises : «  I’ve had two years to grow claws, Mother : Jungle Red ! » (En deux ans, mes griffes ont poussé, Mère : Jungle Red !). Et la voilà partie vers la fête où elle sait trouver Crystal, Sylvia et Stephen, et mettre en oeuvre le plan qu’elle a élaboré.

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Jungle Red !

L’équilibre est pourtant compliqué. Mary mène le combat, mais en reprenant les armes de son adversaire. Pas celles de Crystal comme lui conseillait de le faire Miriam. Elle ne va pas chercher, en effet, à re-séduire Stephen, mais, convaincue que ce dernier l’aime toujours, elle adopte comme stratégie de perdre définitivement Crystal aux yeux de ce dernier, et ce en usant des armes de celle qui est devenue son autre ennemie : Sylvia. Mais qui est Sylvia ? Sylvia est la perfidie incarnée, la reine du ragot et de la manipulation. Et les ongles et leur couleur « Jungle Red » (la spécialité de Olga, la manucure du centre de soin fréquenté par toutes ces femmes) sont en quelque sorte le symbole de ce personnage. Car cette manucure, c’est précisément la personne qui a divulgué à Sylvia l’aventure de Stephen, et qui, à la suite d’une manipulation de Sylvia, l’apprend à Mary. En exhibant, dans ce même gros plan évoqué plus haut, ses ongles vernis couleur « Jungle Red », Mary montre qu’elle aussi être non seulement dans le combat, mais aussi dans la manipulation. Elle arrive en effet à jouer sur la vanité de Sylvia et sa passion du ragot pour l’amener à révéler ce qu’elle avait promis à Crystal de cacher : son aventure avec le nouveau mari de la comtesse, un cow boy rencontré à Reno. Elle provoque ainsi un scandale durant lequel tout est révélé, et en premier lieu le caractère vénal de Crystal.

Mais les armes qu’elle emprunte à Sylvia, Mary les retourne aussi contre cette dernière (avec qui elle est fâchée depuis la querelle qui a opposé Miriam et Sylvia au ranch). En effet, pour démasquer Crystal, elle doit non seulement tirer les vers du nez de Sylvia, mais l’enfermer dans un placard un moment : c’est ce qu’elle va faire avec ses amies, montrant ainsi que la solidarité féminine l’emporte sur la perfidie. Cet épisode n’est d’ailleurs pas anodin dans la mesure où il met à mal un cliché dont on pouvait redouter initialement qu’il soit le levier de tout le film [2] : les femmes sont des être charmants, mais tellement futiles, et surtout terriblement garces entre elles (comme leurs très mignonnes petites teignes de chien sur lequel s’ouvre le film). Le traitement du personnage de Sylvia est de ce point de vue intéressant. Si elle apparaît d’abord comme un prototype de cette Femme, elle est ensuite montrée comme un être totalement fou, dont le rapport pervers au ragot est tellement frénétique qu’elle est finalement montré, dans deux scènes hilarantes, comme une quasi machine (cf le cours de gymnastique où son débit de parole apparaît aussi délirant que le mouvement de ses jambes, ou encore sa crise d’hystérie à Reno quand elle apprend que son mari va se remarier avec Miriam).

De sorte que les amies de Mary s’unissent finalement contre Sylvia et, pour faire réussir le plan de Mary, l’enferment dans un placard. Il y a donc une troisième évolution chez Mary : le passage d’un rapport relativement distant à ses amies, qui n’apparaissent initialement qu’en groupe à l’occasion d’un déjeuner chez elle, à l’expérience concrète de la solidarité féminine (notamment via des conversations avec Peggy puis Miriam), que ce soit à Reno ou dans la dernière partie.

Mary remporte son double combat, à la fois contre et pour elle-même, contre et pour Stephen. Mais ce n’est possible qu’à plusieurs conditions. D’abord en usant de la manipulation, prenant ainsi acte du rôle que peut jouer la bataille dans les relations amoureuses. Place relative cependant car si elle sait ruser pour écarter sa rivale, Mary est prête à mettre de côté sa « fierté » (que son refus de se soumettre à Stephen l’a conduit à affirmer coûte que coûte) pour finalement se (re)jeter dans ses bras. L’amour, pour elle, ce n’est donc pas purement et simplement la guerre, mais aussi le don de soi, la compréhension et le pardon. Il y a toutefois une autre condition qui rend possible ce combat, c’est sa position sociale. Car le combat qu’elle mène pour Stephen, et sur elle-même, est aussi un combat contre Crystal, et la distance qui les sépare rend le combat bien inégalitaire.

... ou se battre par l’amour

Un des fils directeurs du film, outre le cheminement de l’héroïne, est le duel qui l’oppose elle, Mary, l’épouse, à Crystal, la maîtresse. Et plusieurs scènes font apparaître ce duel comme une parfaite métaphore de la lutte des classes.

Le personnage de Crystal vient en effet confirmer cette idée, que suggère constamment le film, d’une articulation étroite entre relations amoureuses et logiques sociales. Crystal en est une illustration, mais loin de constater et d’accepter le poids de ces logiques, elle incarne une version révoltée de l’approche réaliste de l’amour. Chez elle en effet, l’amour c’est avant tout une stratégie : pour gagner de l’argent, s’acheter de belles robes, mais plus fondamentalement pour espérer franchir les barrières sociales en épousant un riche bourgeois. De sorte que l’objet de l’affrontement entre Mary et Crystal ne se réduit pas à un homme, Stephen en l’occurrence. Il prend une tout autre dimension que mettent en évidence les deux scènes lors desquelles se rencontrent les deux femmes, la première qui voit la défaite de Mary, et la seconde sa victoire.

Les deux femmes sont en effet amenées à se croiser après un défilé de mode, dans un salon d’essayage, où elles s’affrontent. Cette scène, comme celle de la conversation téléphonique entre Crystal et Stephen au grand magasin, montre comment, chez Crystal, le charme et le sexe sont mis au service d’une stratégie. Mais la confrontation avec Mary fait aussi apparaître clairement ce que la vénalité et l’absence de sentiments (et notamment de sensibilité familiale ou de fibre maternelle, comme le montre son indifférence totale pour la fille de Stephen) peuvent révéler de sa position sociale dominée, mais aussi de résistance à cette position sociale dominée [3]. En effet, sa capacité de séduction, elle n’en use pas seulement avec Stephen, mais elle la jette à la tête de Mary. Face à cette épouse et grande bourgeoise humiliée qui cherche à humilier à son tour en évoquant la vulgarité de sa tenue, elle rétorque que c’est précisément ce qu’il y a sous cette tenue qui éveille le désir de Stephen (ce que Mary n’est plus capable de faire).

May I suggest if you’re dressing to please Stephen, not that one !, dit Mary en montrant la tenue de Crystal, He doesn’t like such obvious effects. (Si c’est pour Stephen, pas cette robe. Il n’aime pas la vulgarité.)

Thanks for the tip. But when everything I wear doesn’t please Stephen, I take it off ! (Merci pour le conseil. Mais si quelque chose déplaît à Stephen, je l’enlève !)

Les armes dont use Crystal ne s’avèreront pourtant pas suffisantes. Certes, comme le disent Miriam et dans une certaine mesure la comtesse, les relations amoureuses sont tout entières guidées par le désir sexuel, et Crystal réussira à se faire épouser par Stephen et à s’imposer dans ce milieu distingué. Mais la dernière partie du film voit les règles de la hiérarchie sociale reprendre le dessus. On comprend en effet que, au moins autant que le caractère vénal de Crystal et sa « trahison » (mariée, contente d’avoir touché le gros lot, elle n’en cède pas moins aux charmes d’un autre homme, le cow boy), c’est aussi la « parvenue » qui est dénoncée. Car Stephen rejette Crystal quand la duplicité de celle-ci est mise en évidence par Mary, mais bien avant, son désamour est étroitement lié à la vulgarité, très socialement définie, qu’il a progressivement découverte chez sa nouvelle femme.

De sorte que, démasquée, défaite face à Mary, elle est aussi remise à sa place... sociale. Néanmoins elle ne quitte pas la scène sans un certain panache. Dans une dernière tirade démystificatrice, elle dit bien haut que ces bourgeoises, chez qui ce mot ne saurait être prononcé, sont des « putes » ou, comme elle se sous-entend, des « chiennes » comme elle, dans le sens où elles recherchent, comme elle, l’argent et la sécurité : « There’s a name for you ladies, but it isn’t used in high society - outside of a kennel  » (« Il y a un nom qui vous correspond bien, mesdames, mais il n’est pas d’usage dans la bonne société... en dehors des élevages de chiens ! »). Elle met ainsi au jour ce que les discours conventionnels sur les sentiments amoureux peuvent avoir de factice et d’idéologique, quand ils servent de simple voile recouvrant les intérêts les plus prosaïques, voire les plus sordides.

Un film féministe, mais qu’est-ce qu’un film féministe ?

The Women est un film féministe. D’abord parce que, filmé uniquement avec des femmes, il met en scène la solidarité féminine qui s’organise au fur et à mesure que le couple Mary/Stephen se défait. Il met aussi en scène des femmes qui se battent, comme Mary, et s’émancipent. Ce qui le rend pourtant plus subtil encore, c’est qu’il montre à quelles conditions ce combat peut être mené, et ce qu’il implique en termes de redéfinition des relations amoureuses. Et cela, Cukor ne peut le faire que parce qu’il s’attache à dévoiler tous les points de vue (y compris des dominées), sur les relations amoureuses, sans (malgré le statut à part de l’héroïne, Mary, et l’empathie qu’elle suscite auprès des spectateurs [4]) de point de vue surplombant, et donc sans énoncer de vérité sur ce qu’est ou doit être l’Amour.

En effet, en parlant d’amour et de sexe, d’amour et d’argent, d’amour et de pouvoir, le réalisateur ne donne pas à voir un modèle d’Amour absolu, qui finalement triompherait, pour exister loin et indépendamment des relations de domination. Loin d’un propos normatif et binaire (amour = sentiment = sexe ; amour =/ argent ; amour =/ pouvoir), il montre comment les femmes ne peuvent s’émanciper qu’en articulant tout cela, et il montre comment elles tentent de le faire, en fonction des situations sociales particulières dans lesquelles elles se trouvent. À ce titre, sans doute, ce film n’est pas seulement un film féministe, mais il ouvre la voie à une vraie sociologie des relations amoureuses.

P.-S.

The Women, de George Cukor sera projeté à la Cinémathèque de Paris le jeudi 14 octobre 2010, à 21H30.

Notes

[1] De l’autre côté de la barrière sociale, et de manière plus crue, la cuisinière Ingrid ne dit pas autre chose quand elle explique à la femme de chambre de Mary que les hommes sont tous des porcs, mus par des pulsions qui les conduisent irrémédiablement vers des femmes plus jeunes que leurs épouses.

[2] Et repris malheureusement dans la plaquette de présentation de la rétrospective Cukor organisée à la cinémathèque en septembre-octobre 2006.

[3] Sur le caractère subversif d’une autre héroïne vénale (Marilyn Monroe), contre-modèle des héroïnes romantiques classiques, à l’antithèse du don de soi et de la soumission qui caractérisent ces dernières, voir Sylvie Tissot, « Ce que les "femmes" préfèrent. Une lecture féministe de Les hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks ».

[4] Ou du moins chez certain-e-s car on peut préférer, à la sentimentalité charmante mais un peu surannée de Mary, le caractère brutal mais plus subversif et plus drôle de Crystal. Il est aussi possible, malgré le racisme qui affleure dans sa manière de traiter une domestique noire, de s’identifier davantage à la vendeuse prête à tout pour sortir de son milieu qu’à la bourgeoise gâtée dès la naissance.