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De l’homophobie en littérature

Un rapide aperçu

par Louis-Georges Tin
18 juillet 2011

Extrait de l’indispensable Dictionnaire de l’homophobie de Louis-Georges Tin, ce texte propose une fort utile synthèse sur les différentes formes qu’a pu prendre le discours homophobe dans la littérature. Nous le reproduisons avec l’amicale autorisation de son auteur et de son éditeur, les Presses Universitaires de France.

Selon un préjugé tenace, les milieux littéraires seraient, par une sorte de grâce exceptionnelle, globalement épargnés par les traits et rigueurs de l’homophobie sociale. Ils seraient même une sorte de havre où, de tous temps, l’homosexualité a pu trouver à s’exprimer librement. Cette opinion largement répandue témoigne d’une méconnaissance totale des conditions dans lesquelles les œuvres furent produites. C’est oublier le sort que connurent, par exemple, à des époques diverses, des auteurs comme Théophile de Viau, Oscar Wilde ou Reinaldo Arenas. Loin d’être épargnés par l’homophobie, ils y furent au contraire particulièrement exposés, du fait même de leur notoriété en tant qu’écrivains.

En réalité, nombreux sont les auteurs qui ont souffert de ce fléau. Au-delà de ceux qui furent poursuivis par les lois, jugés, emprisonnés, il faudrait évoquer tous les autres qui ne furent jamais arrêtés ni condamnés, et qui pourtant eurent à subir durement la contrainte sociale et morale qui s’exerçait sur eux, les Leopardi, Gogol, Tenessee Williams, Thomas Mann, Julien Green, ou encore Radclyffe Hall, qui eut à affronter les rigueurs du scandale.

Les discours et pratiques homophobes dans la vie littéraire, en France comme dans le reste du monde, constituent un domaine de recherche riche et peu exploré, et il ne peut s’agir ici que d’indiquer quelques pistes de manière programmatique, car il est bien sûr très difficile de proposer une problématique unifiée pour tous les pays et pour tous les siècles.

En l’occurrence, il ne sera guère question des pressions qu’eurent à subir dans leur vie publique ou privée les nombreux auteurs concernés – la tâche, hélas, serait fort longue. Toutefois, quelques articles emblématiques, sur Gide, par exemple, ou sur Violette Leduc, tenteront de traiter cet aspect du sujet. Mais il s’agira plutôt dans cette contribution de réfléchir aux œuvres proprement dites afin d’analyser les moyens littéraires du discours homophobe.
De fait, la logique homophobe dans les œuvres opère à deux niveaux distincts. Elle se manifeste :

- dans le travail des auteurs qui prétendent dans leurs ouvrages démasquer l’homosexualité afin de mieux la dénoncer, conformément à leur morale ;

- dans le travail des commentateurs qui tentent de masquer l’homosexualité dans les textes, lorsque sa libre expression leur semble incompatible avec cette morale.

Ainsi, cette logique consiste, pour les auteurs, à produire un discours contre l’homosexualité, alors que pour les commentateurs, il s’agit au contraire de réduire une œuvre qui risquerait de lui faire la part trop belle. Production discursive d’un côté, réduction de l’autre : de fait, les dispositifs mis en place fonctionnent selon des procédés bien souvent opposés, mais tout à fait complémentaires, et ce sont en somme autant de manières d’écrire, de lire, ou de ne pas lire l’homosexualité dans les œuvres. C’est dire, par conséquent, qu’il existe une poétique homophobe, à laquelle répond en quelque sorte une homophobie philologique, qui contribuent toutes deux à assigner à l’homosexualité un espace littéraire prédéterminé.

De la poétique homophobe...

Cette poétique du discours homophobe, au fil des siècles, a su ajuster ses moyens littéraires à ses objectifs idéologiques. Dans cette intention, elle a souvent sollicité le genre satirique pour donner plus de mordant et de vigueur à ses attaques et à ses pointes. D’une manière générale, il s’agit de jeter l’opprobre sur quelqu’un en lui imputant des mœurs jugées infâmes. Les ressources ordinaires de la satire homophobe, quoique peu variées, sont particulièrement efficaces. Le portrait, son arme privilégiée, vise à la charge : il force le trait en général pour dessiner un archétype, ou s’arrête aux petits détails qui se veulent révélateurs, à l’instar des caricatures nombreuses qui prirent pour cible en leur temps Jean Lorrain, Pierre Loti, ou Robert de Montesquiou.

L’homosexualité est ainsi peinte sous les traits de l’homme efféminé ou de la femme hommasse. Le ton, volontiers jovial, donne une apparence de légèreté à des propos souvent haineux. La satire est donc le soi-disant miroir de vérité qui permet la mise à mort symbolique et joyeuse des personnes stigmatisées.

C’est ainsi qu’Henri III fut fustigé par de nombreux poètes, Ronsard entre autres, et par Agrippa d’Aubigné, qui lui consacre de nombreux vers des Tragiques, où il évoque

« le geste efféminé, l’œil de Sardanapale (…)

Tel qu’au premier abord, chacun était en peine

S’il voyait un ou Roi femme ou bien un homme reine ».

Pareillement, au siècle suivant, Mazarin devint la cible favorite des satires où il se vit reproché un vice plus horrible que tous les autres, un vice que Scarron, dans sa très fameuse Mazarinade, n’hésite pas à claironner sur tous les toits, à décliner sous toutes les formes. Mazarin serait ainsi :

« Sergent à verge de sodome

Exploitant partout le royaume,

Bougre bougrant, bougre bougré

Et bougre au suprême degré,

Bougre au poil et bougre à la plume,

Bougre en grand et petit volume,

Bougre sodomisant l’État

Et bougre du plus haut Karat... »

Au-delà de l’homosexualité réelle ou supposée des adversaires désignés, la satire sexuelle permet d’éreinter ou d’abattre un individu quel qu’il soit, et constitue, de même que l’injure homophobe, une ressource universelle, toujours utilisable, en toutes circonstances.

Or, cette veine satirique et ce goût pour la caricature se maintiennent largement tout au long du vingtième siècle. dans ce genre très vivace qu’est le théâtre de boulevard. Pas une comédie qui ne fasse apparaître, à un moment ou à un autre, une « folle perdue », ou un jeune homme « un peu comme ça ». En effet, l’homosexuel (l’homme homosexuel, car la lesbienne n’apparaît guère dans ces pièces) est toujours présent, tout en étant d’ordinaire cantonné à un rôle secondaire. Il occupe une fonction déterminée : ce n’est pas seulement l’amuseur de service, comme le Sot du théâtre médiéval, ou l’Arlequin de la commedia dell’arte.

Au-delà du rire suscité, ce personnage est un fait une figure profondément angoissante, et c’est cette angoisse qu’il s’agit d’exorciser en riant à gorge déployée. La Folle est tout à fait reconnaissable à ses manières, ses cris aigus, son poignet cassé, ses vêtements colorés et excentriques : le stéréotype social devient type théâtral, à moins que ce ne soit l’inverse. Bien que l’histoire littéraire et les élites culturelles accordent peu d’importance à ces pièces, elles n’en constituent pas moins un élément décisif au sein des représentations populaires. Pour les spectateurs nombreux qui les ont vues, elles ont constitué souvent la seule image disponible permettant de construire un imaginaire social.

Dans ces conditions, l’homosexualité apparaît nécessairement comme une réalité cocasse mais navrante, une réalité troublante et familière, cette inquiétante étrangeté dont témoigne de manière emblématique la pièce de Jean Cau en 1972, un grand classique du répertoire maintes fois illustré par Jean Lefebvre, où le héros apprend qu’il est cocu et, comble de misère, que son fils « en est « , le « mal « étant répandu à travers tout le pays. Vraiment, rien ne va plus, ce qui justifie le titre : Pauvre France.

Mais le summum du genre est atteint avec La Cage aux folles, pièce de Jean Poiret, jouée plus de mille cinq cents fois par Michel Serrault, adaptée au cinéma en 1978, récompensée en France comme aux États-Unis, régulièrement rediffusée à la télévision, succès populaire et commercial incontestable. Avec ces deux personnages, Zaza et Renato, attendrissants mais pathétiques, cette œuvre a su flatter un très large public et, dans l’ensemble, ce film a largement contribué à la fixation des stéréotypes sociaux : l’homophobie populaire y a trouvé son compte.

Outre la satire et la caricature, la poétique du discours homophobe a su trouver dans les lettres deux domaines, sinon deux genres, conformes à son propos : elle s’est développée d’une part dans le sermon religieux et la tradition moraliste au sens large, et d’autre part dans la littérature didactique et savante. Ces deux directions impliquent des stylistiques tout à fait différentes :

- le discours moraliste use volontiers de la maxime, de la référence biblique, de l’hyperbole, du superlatif, de l’exclamation, et parfois même de l’anathème ;

- le discours savant se veut plus tempéré, et professe tout au plus une indignation vertueuse vis-à-vis du sujet qu’il veut traiter de façon méthodique, en usant d’une terminologie rigoureuse mise en place à cet effet.

En ce sens, il donne le sentiment d’euphémiser l’ordinaire condamnation du moraliste, quoiqu’il la durcisse en fait en lui donnant un fondement prétendument rationnel. Ce qui réunit cependant ces deux styles, c’est leur esprit de sérieux et leur sombre gravité, là où la satire, au contraire, donnait dans le burlesque. Ainsi, de la Somme théologique de saint Thomas aux déclarations de Breton dans les Recherches sur la sexualité, en passant par La Doctrine curieuse du Père Garasse, De l’amour de Senancour et Amour et mariage de Proudhon, cette prose d’idées en général a su perpétuer, fût-ce de façon incidente, les préjugés les plus obscurantistes à l’égard de l’homosexualité. Voltaire lui-même, dans ses Lettres sur la justice, voit dans la sodomie

« un vice bas et dégoûtant dont la véritable punition est le mépris ».

Jugement qu’il confirme dans l’article « Amour socratique » du Dictionnaire philosophique, tout en reconnaissant cependant que ce vice ne mérite pas la prison.

Mais dans la prose romanesque, l’analyse du discours homophobe s’avère plus délicate du fait des distorsions introduites par le dispositif fictionnel. Ainsi, à la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle, se développe toute une série de romans populaires où l’homosexualité est présentée de manière stéréotypée, malsaine, quoique séduisante parfois, dans un climat de décadence plus ou moins avancée. La Dernière Journée de Sapphô de Faure (1901), Amour inverti du Dr J. de Cherveix (1907), Notre-Dame-de-Lesbos de Charles-Étienne (1914), Léon dit Léonie du même auteur (1922), la fameuse Garçonne de Victor Margueritte (1922), L’Ersatz d’amour de Willy et Ménalkas (1922), Les Androphobes de Charles-Noël Renard (1930), etc. sont autant de romans qui superposent des strates successives de l’imaginaire homophobe : la courtisane antique aux mœurs douteuses, l’hérétique sulfureux issu du Moyen Âge, le débauché d’Ancien Régime, l’androgyne dix-neuvième siècle, et l’inverti, figure du troisième sexe, tel que le décrivent les théories pseudo-scientifiques de l’époque, le tout sous la gaze plus ou moins artistique d’une prose alanguie qui semble se complaire dans l’évocation de ce qu’elle stigmatise.

À cet égard, la grande somme de Marcel Proust constitue un cas particulièrement emblématique en raison de son essentielle ambiguïté. Dans ses romans, l’homosexualité reste attachée à une légende noire, celle de Sodome et Gomorrhe. Elle est le fait de valets serviles, comme Jupien, ou d’aristocrates décadents, à l’instar de Charlus. Elle est suivie dans ses tortueux méandres, dans une sombre et longue descente aux enfers qui finit dans la révélation finale du Temps retrouvé, lorsque tous ces invertis, enfin, laissent tomber le masque en révélant leur déchéance... Si complexes et séduisants que semblent les personnages mis en scène, ils n’en sont pas moins frappés par la malédiction ancestrale qui semble peser sur eux.

En l’occurrence, le prisme littéraire par lequel le narrateur donne à voir l’homosexualité est clairement lié aux portraits et caricatures ordinaires de la satire, aux topoï de la tradition morale et religieuse, et enfin au développement des sciences médicales à cette époque, qui voient dans l’inversion une maladie ou une tare congénitale, opinions qui transparaissent notamment, mais pas seulement, dans les dissertations consacrées au sujet dans Sodome et Gomorrhe. En ce sens, l’œuvre emprunte aux trois genres principaux du discours homophobe ; partant, il semble bien qu’elle soit en quelque sorte le triomphe poétique de l’homophobie intériorisée. Mais à vrai dire, La Recherche n’est ni une satire, ni un discours moral, ni un discours savant : elle est une œuvre romanesque qui orchestre des discours sociaux dans un ensemble polyphonique, qu’on ne peut lire de façon univoque.
À la fin du xixe et au début du xxe siècle, toute une littérature prend pour objet les homosexuels, généralement présentés comme des êtres intersexués, dégénérés, décadents.

Toutefois, cette vision de l’homosexualité, globalement négative quoique fort raffinée, ne manqua pas d’indigner André Gide :

« Cette offense à la vérité risque de plaire à tous : aux hétérosexuels dont elle justifie les préventions et flatte les répugnances, aux autres qui profiteront de leur peu de ressemblance avec ceux-là qu’il portraiture. Bref, la lâcheté générale aidant, je ne connais aucun écrit qui, plus que la Sodome de Proust, soit capable d’enfoncer l’opinion dans l’erreur. »

Et selon Gaston Gallimard, il lui aurait même déclaré :

« Vous avez fait reculer la question de cinquante ans. »

Et de fait, avant que l’homosexualité de l’auteur ne soit connue, l’œuvre de Proust fut en effet comprise comme celle d’un moraliste austère. Tout à fait satisfait du portrait « odieux » que dresse Proust des invertis, Paul de Bellen écrit à son propos, dans La Libre parole :

« Pour réprimer un vice, il faut avoir le courage de le dénoncer en le rendant odieux. »

Pour Roger Alard, dans la NRF, l’œuvre, et c’est son grand mérite, « rompt un charme, le charme esthétique de l’inversion sexuelle « . Et pour Paul Souday, dans Le Temps, l’auteur

« ne décrit pas directement les excès de ces dévoyés, mais étudie leur psychologie en fonction de leur vice ».

Bref, les préjugés homophobes se sentirent tout à fait confortés par La Recherche. Si méprise il y eut, il faut avouer qu’elle était excusable...

Cependant, Proust lui-même, et Gide bien sûr, mirent l’homosexualité à la mode dans la république des lettres. C’est du moins le sentiment général qui se dégage de la grande enquête lancée par Eugène Montfort dans Les Marges, en 1926, sur la préoccupation homosexuelle en littérature. Les écrivains interrogés, Barbusse, Mauriac, Drieu la Rochelle entre autres, notent clairement une recrudescence de ce sujet dans les romans contemporains, mais c’est pour mieux s’en scandaliser. Dès lors, pour la combattre, car il s’agit de cela, il ne suffit plus de démasquer l’homosexualité puisque d’elle-même, et en toute impudeur, elle ose jeter le masque et se montrer en public : c’est l’inverse qu’il faut faire.

... à l’homophobie philologique

Masquer l’homosexualité, voilà donc l’autre grand ressort de l’homophobie en général. Au lieu de condamner, il suffit de recourir habilement à des pratiques plus subtiles, et non moins efficaces, relevant de la science philologique. Ce sont autant de moyens que l’Occident chrétien a largement utilisés pour réformer post mortem les œuvres païennes du panthéon littéraire, tous ces auteurs grecs et romains, reconnus, consacrés, qui mettaient en scène, sans honte ni vergogne, des amours impudiques, et pour tout dire contre nature...

L’occultation fut la première technique. Les textes les plus dérangeants furent souvent relégués aux oubliettes. Sauf exhumation miraculeuse, nous ne les connaîtrons jamais. Nous pouvons tout au plus rêver à ces joyaux perdus que la fureur des âges a bien souvent détruits.

Deuxième technique : la mutilation. C’est d’ordinaire le fait des éditions expurgées, ad usum delphini. C’est ainsi que Sapho, Anacréon, Pindare, Catulle, Virgile, Horace, Tibulle, Martial, etc., furent aseptisés de manière à présenter un visage plus conforme, c’est-à-dire plus hétérosexuel.

Troisième technique : la falsification. Elle consistait non pas à occulter ni à mutiler le texte, mais à le modifier. Souvent, il suffisait de changer quelques détails, le genre des pronoms personnels par exemple, et l’affaire était faite...

C’est ainsi, par exemple, que furent transmis les poèmes de Michel-Ange. Pendant soixante ans, ses héritiers cachèrent les manuscrits. Enfin, le texte fut publié, mais les sonnets amoureux adressés à son amant Tommaso dei Cavalieri furent tronqués ou alors, l’identité du destinataire fut neutralisée ou féminisée. Ainsi, le vers « Je suis prisonnier d’un cavalier armé » devint « Je suis prisonnier d’un cœur armé de vertu ». Et ce n’est qu’en 1897 qu’un érudit allemand, Karl Frey, examinant le manuscrit, put finalement rétablir le texte original. L’œuvre de Michel-Ange fut donc tour à tour occultée, tronquée et falsifiée. Bel exemple de réforme sexuelle post mortem.

Occultation, mutilation et falsification « hétérosexualisent » le texte et l’auteur à marches forcées en agissant directement sur le texte. Plus subtilement, il est parfois possible d’arriver à un résultat tout aussi probant en recourant plutôt à des outils herméneutiques : il suffit d’interpréter, pour altérer non pas le texte, mais le jugement du lecteur à venir. Publiés en 1609, les Sonnets de Shakespeare constituent à cet égard un exemple tout à fait édifiant. De fait, les 126 premiers poèmes amoureux sont adressés à un jeune homme, et les 24 suivants à une mystérieuse et sombre Dark Lady. En 1640, John Benson fit paraître une nouvelle édition où il transformait les he et his en she et her. Mais, dans la mesure où le texte original était déjà accessible au public, sa maladroite intervention philologique risquait surtout d’attirer l’attention sur le phénomène qu’il prétendait précisément celer.

Plus habiles, certains commentateurs du siècle suivant expliquèrent savamment à leurs gentils lecteurs qu’il ne s’agissait là que d’un usage verbal particulier à cette époque élisabéthaine. Plus embarrassé, Coleridge affirma d’abord que les poèmes évoquaient certes un jeune homme, mais sans amour véritable, puis il déclara, à l’inverse, qu’ils évoquaient bel et bien un amour véritable, mais qu’il ne s’agissait pas d’un jeune homme, les pronoms personnels au masculin ayant été disposés à dessein afin d’égarer le lecteur ! Quant à François-Victor Hugo, après avoir traduit ces poèmes, il imagina que les pièces adressées au jeune homme étaient le fait d’une amante éplorée, dont on ne voit par ailleurs nulle trace dans l’œuvre.

À l’évidence, ces Sonnets posaient problème, non pas parce qu’ils mettaient en scène un amour homosexuel, car il suffisait alors de les jeter aux enfers des bibliothèques, mais parce que cet individu, homo- ou bisexuel, s’appelait William Shakespeare – ce qui est un peu différent. Admettre que Shakespeare, le grand Shakespeare, pût être bougre ou sodomite, c’était chose impossible, car il siégeait déjà aux plus hautes places de la république des lettres. Un fort sentiment hétérosexiste s’empara alors des critiques qui voulurent s’approprier Shakespeare et le récupérer pour l’intégrer de force dans la communauté des « gens de bien « , et ils déployèrent ainsi des trésors d’invention et d’imagination.

Cet exemple est loin d’être isolé. Ces pratiques diverses, occultation, mutilation, falsification, interprétation furent très souvent mises en œuvre pour hétérosexualiser les écrivains après leur mort, et l’on aurait tort de croire qu’elles soient d’un autre âge. Bien qu’elles fussent de plus en plus intenables, elles demeurèrent en usage jusqu’au vingtième siècle. Mais aujourd’hui, la pratique la plus courante est sans doute l’euphémisation. Ainsi, les nombreux aspects lesbiens des textes de Colette, non seulement dans Le Pur et l’Impur, mais dans toute la série des Claudine, ne sont que très vaguement évoqués, du moins en France. Chez les critiques de Proust même, l’homosexualité est très souvent relativisée : ce ne serait après tout qu’un thème marginal, pas si intéressant en outre. D’ailleurs, écrit l’un d’eux, au fond, Proust était « hétérosexuel dans l’âme » !

Mais l’euphémisation, qui est un peu une forme d’interprétation, relève encore de l’herméneutique. Or, désormais, les nouveaux gardiens du Temple recourent un peu moins à ces grossiers outils ; ils utilisent plus volontiers des arguments politiques. Lorsque l’homosexualité de l’écrivain est évoquée pour éclairer son œuvre, ils essaient d’étouffer le propos, non sans ruse, en avançant de soupçonneuses objections (n’est-ce pas une tentative pour récupérer cet auteur ? N’est-ce pas là du communautarisme gai ou lesbien ? Ne faut-il pas respecter la vie privée de l’auteur ?), alors que par ailleurs, la vie privée des auteurs hétérosexuels est largement étudiée et prise en compte, notamment pour expliquer leurs œuvres.

Évidemment, les réticences de Thomas Mann de son vivant autorisent peut-être celles du critique après sa mort. Mais, dans la mesure où l’auteur de La Mort à Venise a laissé ces Notes quotidiennes du soir à n’ouvrir que vingt ans après ma mort, la prétendue discrétion du critique semble plutôt une stratégie d’évitement, d’autant que ce « détail « biographique n’est pas sans importance pour éclairer certaines autres œuvres de Thomas Mann. Pareillement, la publication posthume des Incidents de Barthes suscita de vives critiques, et l’on y vit une sorte d’outing post mortem. Mais en réalité, ce texte n’était une révélation pour personne : les Fragments d’un discours amoureux, malgré leur sensuelle et poétique abstraction, n’avaient pu tromper que les lecteurs distraits ou de mauvaise foi, sans parler même du Roland Barthes par Roland Barthes, où l’auteur se livrait clairement, fût-ce avec retenue.

Dans l’ensemble, cependant, l’homophobie pourrait sembler relativement peu fréquente dans les lettres. Cette fausse impression tient en fait à son régime d’expression. En effet, elle agit essentiellement par un travail en négatif, infiniment subtil, qui la rend invisible et d’autant plus efficace : l’autocensure et la prudence ont conduit de nombreux auteurs à ne jamais écrire, achever, signer ou publier les œuvres qu’ils méditaient. Il n’est que de songer à Maurice d’E. M. Forster, aux Sonnets de l’amour obscur de Garcia Lorca, à Ernesto d’Umberto Saba, au Livre Blanc de Cocteau, aux Mémoires du lieutenant-colonel de Maumort de Martin du Gard, etc. Et lorsque d’autres œuvres virent le jour, elles furent souvent occultées, mutilées, falsifiées, ignorées, épurées, notamment par le filtre de l’école, maillon capital dans la transmission des textes.

Dans ces conditions, l’espace littéraire ainsi constitué pouvait sembler étonnamment lisse et neutre, apparemment exempt d’homophobie, exempt surtout d’homosexualité. Désormais raréfiée, cette homosexualité se trouva curieusement absente des hauts lieux et genres de la création littéraire, mais bien présente dans les discours satiriques, moralistes ou savants où elle fut reléguée, dans la mesure où ils permettaient de la présenter exclusivement sous le jour le plus défavorable.

Or, à partir du vingtième siècle, et notamment dans les dernières décennies, les conditions politiques et sociales ont permis l’émergence d’une littérature homosexuelle où l’allusion, l’euphémisme et la périphrase ne sont plus les figures obligées. Les héros ne sont plus condamnés au malheur (Sud de Julien Green), à la délinquance (Journal du voleur de Genet) ou au suicide (Un taciturne de Roger Martin du Gard). La littérature lesbienne, notamment, commence à être connue, si ce n’est reconnue. Dans ces œuvres, l’homosexualité apparaît clairement, et plus encore, certaines d’entre elles tentent de s’opposer vigoureusement à l’homophobie ambiante. C’était déjà l’intention du Corydon de Gide ; c’est encore le but des poèmes édités par Scott Gibson, Blood and Tears : Poems for Matthew Shepard. Mais ce qui semble vrai, ou du moins possible, en France et dans quelques autres pays, ne l’est certes pas dans le reste du monde. Dans ces régions, la liberté d’écrire, sur ce sujet comme sur tant d’autres, demeure un horizon assez lointain.

P.-S.

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