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Peter Watkins et La Commune de Paris : chronique filmée d’une insurrection

Partie 2 : De « vrais » personnages

par Enrique Seknadje
18 novembre 2013

La Commune (Paris 1871) est réalisé en France, en 1999, par le cinéaste anglais Peter Watkins. Enrique Skenadje analyse ici les dispositifs indissociablement esthétiques et politiques à partir desquels le cinéaste produit une représentation très singulière de cet événement historique. Nous publions son article en quatre parties.

Partie 1

Après une présentation de la situation historique qui va mener à la journée du 18 mars 1871, et avant que les événements de la Commune ne soient développés, un certain nombre de personnages habitant autour d’une cour du quartier Popincourt (XIe arrondissement) se présentent à la caméra . Ils donnent leur nom et expliquent le métier qu’ils font. Ils parlent de leur situation et de la misère du peuple de Paris. Ils évoquent le climat mêlé de colère, d’inquiétude et d’espoir qui règne dans la capitale et dans leur esprit depuis le début du siège par les Prussiens jusqu’à la veille de l’insurrection, le 17 mars. Certains d’entre eux ont le pressentiment que quelque chose de tragique se prépare. La boulangère affirme que « ça va craquer » parce que « les gens souffrent trop et qu’ils en ont assez ». La femme du bijoutier évoque l’« imminence d’une guerre civile » en ajoutant : « Il y a beaucoup de gens qui n’ont plus rien à perdre ».

Avec le film de Watkins, on est loin de la plus célèbre oeuvre cinématographique ayant pour cadre la Commune : La Nouvelle Babylone, réalisée par les Russes Gregori Kozintsev et Leonid Trauberg en 1929. Dans La Nouvelle Babylone, on ne voit aucune personnalité ayant laissé son empreinte dans l’Histoire de la Commune, et, mis à part les deux protagonistes : Louise et Jean, respectivement vendeuse dans le grand magasin ayant donné son nom au film et membre de la Garde Nationale se battant dans le camp des Versaillais, aucun personnage présentant des caractéristiques singulières, une subjectivité particulière, n’est mis en scène. Ne sont en effet présentés par Kozintsev et Trauberg que des types : le patron, le député véreux, le journaliste, etc. C’est que ce film doit avoir valeur universelle, renvoyer tout autant à la révolution bolchevique qu’aux événements qui ont déchiré Paris en 1871.

Dans le film de Watkins, ces personnages du peuple se présentent véritablement à la caméra. Ils posent devant elle et la regardent. La présence de l’appareil de prise de vues, du dispositif filmique, est ainsi clairement marquée. Au début du film, lors de la présentation du décor, la caméra avait d’ailleurs laissé voir subrepticement l’équipe de tournage avec son matériel.

Cette caméra avait commencé par filmer deux autres personnages qui vont avoir un rôle important dans le récit : deux reporters chargés de couvrir les événements de la Commune et d’interroger divers protagonistes de la tragédie. Mais, chose étrange, ce sont des reporters de la télévision dite « communale ». Ils tiennent un micro et regardent la caméra. Ils annoncent ce qu’ils vont faire au cours du film qui débute. Après cette présentation, l’appareil de prise de vues va montrer au spectateur les lieux de l’action, le décor dans lequel le film va être tourné et qui est présenté comme tel : un local désaffecté de Montreuil où ont habituellement lieu des répétitions théâtrales. Un local situé par ailleurs là où George Méliès fit construire son studio de cinéma à la fin du siècle dernier.

Il s’agit, on l’aura compris, de refuser les potentialités illusionnistes de la caméra, du cinéma. On ne tente pas de faire croire au spectateur qu’il assiste véritablement au déroulement de la Commune, qu’il est plongé dans l’événement, qu’il pourrait en être le témoin ou l’un des acteurs : on présente le dispositif de représentation, le décor chargé de montrer conventionnellement les différents lieux de l’action (le XIe arrondissement avec sa mairie, l’une de ses rues barricadées, une école religieuse, une église, un ensemble d’habitation donnant sur une cour, une boulangerie... Mais aussi la butte Montmartre, l’Hôtel de Ville, des lieux se trouvant à Versailles où stationne l’armée régulière, où Thiers fait ses discours et organise l’invasion de Paris... L’espace d’ensemble est clos, mais différents lieux qui dans la réalité seraient séparés les uns des autres sont, dans le décor, comme ouverts les uns sur les autres).

Parfois, ce sont les acteurs qui se présentent et qui présentent leur personnage : ainsi la femme que l’on voit à l’entrée du décor dit s’appeler Aurélia Petit et jouer le rôle de Blanche Capelier, journaliste de la télévision communale, et l’homme qui se trouve à côté d’elle affirme s’appeler Gérard Watkins et jouer, lui aussi, le rôle d’un journaliste.

Les moments de la réalisation du film sont évoqués : lorsque ces journalistes de la télévision communale parlent du décor, ils précisent que le tournage a été terminé la veille et que les lieux ont été laissés en l’état : le lieu du tournage, mais aussi le lieu où se sont produites la Commune et sa répression. Et puis ils expliquent que le texte qui va suivre et qui évoque les différents endroits où se déroule le récit sera rajouté quelques mois plus tard. En fait, on l’entend immédiatement en voix off. Sont inscrits, décrits dans le présent du film le déroulement de sa réalisation, les différents temps à travers lesquels il prend corps.

Sur un carton pareil à ceux qui renseignent le spectateur sur ce qu’a été la Commune, on peut lire dans les premières minutes du film : « Toutes les scènes dans le XIe ont été filmées sur une période de 13 jours en longs plans-séquences, généralement d’au moins dix minutes, suivant la chronologie des événements de la Commune ». Une place semble ainsi instaurée pour quelqu’un qui pourrait être par rapport au film et à ses concepteurs ce que ceux-ci sont par rapport aux événements de la Commune et aux documents qui en ont été tirés. Le film semble se vouloir lui aussi inscrit, en quelque sorte, dans l’Histoire.

La démarche de Watkins renvoie à un certain courant théorico-pratique du cinéma remontant aux années soixante-dix, qui cherche à subvertir les modes traditionnels de représentation, à dénoncer le cinéma comme spectacle de divertissement, comme entreprise d’anesthésie du spectateur. Elle se rapproche également sur quelques points de la distanciation brechtienne.

On notera, de ce point de vue, qu’il existe un autre film français sur la Commune manifestement inspiré par Brecht : Mémoire Commune de Patrick Poidevin (1978). C’est un film découpé en plusieurs parties, on pourrait dire : en plusieurs actes, et qui est tout sauf une représentation réaliste des événements de 1871. Le décor est parfois constitué d’un simple local au sein duquel sont placés des objets, parfois modernes, évoquant symboliquement la période la Commune, les événements auxquels il est fait référence. Les objets sont parfois agencés de manière à former des installations comme on en voit dans les musées ou galeries d’art contemporain. L’action de la deuxième partie du film se déroule dans un quartier moderne de la région parisienne où évoluent les acteurs costumés. La quatrième partie a, elle pour cadre, un champ sablonneux sur le sol duquel ont été placées des bâches et au sein duquel a été dressé un pilier de bois évoquant la colonne Vendôme. Ces lieux sont autant de scènes théâtrales permettant aux acteurs de dire leur texte, lequel est constitué de déclarations faites par des communards et de commentaires, de réflexions proposées par l’auteur du film. Des chansons de la Commune émaillent Mémoire Commune, ce qui correspond également bien aux caractéristiques du théâtre brechtien. Comme pourraient lui correspondre les cartons qui rappellent que certaines avancées sociales et politiques obtenues du temps de la Commune ont été reprises quelques années après, et qui établissent un lien entre 1871 et un passé plus récent. Ainsi, Poidevin écrit qu’en « 1942-1945 : l’armée populaire est à nouveau au combat. Francs-tireurs et partisans ». Par ailleurs, il faut noter que le début de la quatrième partie, qui est consacrée précisément aux événements des mois de mars, avril et mai 1871, est en fait la représentation d’un extrait de la pièce du dramaturge allemand : Les Jours de la Commune (1948). On y voit le moment où, le 18 mars, des soldats de la Garde Nationale au service de Thiers viennent tenter, en vain, de prendre le canon d’une couturière parisienne, Madame Cabet.

Constamment, en fait, Peter Watkins se livre à un jeu dialectique entre distance et participation, énonciation explicite et transparence. Les regards-caméra des personnages, les mouvements vacillants de la caméra souvent portée à l’épaule, permettent de sentir la présence de l’instrument cinématographique, de désigner indirectement ce qui apparaît à l’écran comme une représentation d’événements passés. Mais elle fait aussi du spectateur un témoin privilégié de ce qui se passe à l’écran. Elle le tire vers l’intérieur du cadre. Elle rend actuels, pour lui, les événements se déroulant entre mars et mai 1871.

Le film est tourné en noir et blanc. Il y a bien sûr la volonté de rompre avec toute tentative de créer une illusion, une représentation trop vraisemblable de la réalité. Mais n’y a-t-il pas aussi réalisme ? Les documents photographiques attestant de la réalité de la Commune sont pour la plupart en noir et blanc...

Le choix de constituer les scènes avec de longs plans-séquences correspond à la volonté de montrer des « blocs de réalité », pour reprendre une expression d’André Bazin, le chantre français du réalisme cinématographique. Mais la caméra évolue dans un décor théâtral. Et, de plus, le montage a souvent tendance à scinder ces plans en plusieurs petits blocs. Ne sont pas visibles à l’écran des plans de 10 minutes. Le travail de montage a donc acquis une importance non négligeable.

Le spectateur sent que les acteurs sont pour beaucoup des non professionnels, qu’ils n’ont pas l’habitude de jouer devant une caméra. Il sent que les répliques sont souvent improvisées et que ces acteurs hésitent parfois, butent sur leur texte, se reprennent... En même temps et paradoxalement, il est clair que le réalisateur cherche à puiser dans les individus qui apparaissent devant sa caméra la matière existentielle permettant de donner vie aux personnages, de leur conférer une authenticité forte. De ce point de vue, on serait parfois aussi proche de Stanislavski que de Brecht ! Le caractère de happening de l’oeuvre garantit à certains moments à ces personnages une vigueur spontanée qui vient entre autres de l’investissement profond des individus qui sont filmés.

Avant le tournage, Watkins a fait distribuer aux acteurs des documents concernant la Commune et les personnages qu’ils étaient amenés à jouer. Tout en en prenant connaissance, ces acteurs devaient en fait créer, construire eux-mêmes ces personnages, leur donner vie, les faire parler. Les personnages prenaient donc corps au coeur de ceux qui devaient les incarner. Certains acteurs ont senti, au cours du tournage, du fait du travail qu’ils avaient réalisé et de celui du metteur en scène, que la distance entre eux et leur personnage disparaissait, qu’ils perdaient parfois la conscience de ce qu’ils faisaient ou étaient vraiment.

Il faut d’ailleurs noter, à ce propos, que Watkins a choisi de faire jouer quelques-uns des acteurs de la tragédie de 1871 par des acteurs qui partageaient les mêmes convictions qu’eux. Certains communards ont été incarnés par des individus qui font partie d’associations luttant contre la précarité et l’exclusion. Certains Versaillais ont été recrutés dans des journaux de droite comme Le Figaro. Le présentateur de la télévision versaillaise est incarné par un vrai journaliste, connu pour ses idées conservatrices, et qui porte à l’écran le même nom que dans la vie réelle.

À travers son oeuvre, Peter Watkins a marié chronique et analyse historique. Les événements de la Commune doivent affleurer comme immédiatement à l’écran, dans un flux brutal et parfois comme un ensemble confus d’éléments. Certaines informations données, entre autres, à travers les cartons d’intertitres, certaines comparaisons proposées, montrent que le phénomène de la Commune a cependant été mis à distance idéologique et temporelle, a été réfléchi, décortiqué comme il ne pouvait l’être au moment où il se produisait. Elles montrent aussi que ce phénomène est embrassé par Watkins dans son ensemble, perçu à partir d’un point de vue qui le transcende et que rend possible le travail historiographique.

On notera enfin que Watkins s’adresse au spectateur au début de son récit pour lui demander d’« imaginer », avec le dispositif qu’il a mis en place, ce qui s’est passé lors de la Commune. Cette demande, qui rappelle l’adresse du Coryphée shakespearien au spectateur de théâtre dans le prologue de Henry V, est intéressante. Elle souligne bien le caractère artificiel et conventionnel du spectacle qui va être proposé. Mais, parallèlement, elle cherche à mettre le spectateur dans un état où il va voir et ressentir intérieurement ce qui s’est passé à Paris en 1871 et non pas seulement à en être intellectuellement informé. Elle sollicite, malgré les apparences, une certaine créance spectatorielle, un acte de foi de la part de celui qui va assister à la projection du film.

Partie 3 : La commune : un espace de parole et de débats.