Cet article part d’un constat déroutant : celui de l’écart grandissant depuis une bonne vingtaine d’années entre la France et les pays de culture anglo-saxonne, dans deux domaines qui se sont développés, en particulier dans les études filmiques, de façon exponentielle “ chez eux ” et quasiment pas “ chez nous ”, les cultural studies et les gender studies. Avant même de tenter de comprendre le pourquoi de cet écart, il nous faut constater l’absence de termes français pour désigner ces deux champs de recherche, ce qui, bien sûr, n’est pas le fruit du hasard. Leur constitution dans les années soixante et soixante-dix, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, puis dans les autres pays de culture anglo-saxonne, s’est faite dans un contexte politique de contestation du savoir académique, à partir d’une critique de la culture patriarcale et élitiste qui n’aura pas d’équivalent sous cette forme en France, même si, paradoxalement, ce sont en partie des textes de théoricien(ne)s français(e)s qui ont été utilisés comme soubassement à l’émergence de ces nouvelles disciplines .
Les études filmiques françaises sont toujours imperméables aux approches gender, alors même que les études anglo-américaines en ont fait leur cheval de bataille. Elles restent encore aujourd’hui en France, dans le pays qui a “ inventé ” la cinéphilie et le cinéma “ d’auteur ”, le domaine le moins connu et le moins reconnu. Peut-être y a-t-il justement un lien étroit entre la légitimité culturelle à laquelle a accédé le cinéma dans notre pays, et la résistance des études filmiques françaises aux approches socioculturelles, dont relèvent les gender studies.
La cinéphilie : une pratique théorique sexuée
La cinéphilie se construit en France dès les années vingt avec Louis Delluc, Jean Epstein et leurs amis, comme un regard cultivé sur le cinéma qui, à l’époque, est encore un divertissement populaire méprisé par les élites. Opposant l’excellence du cinéma américain à la médiocrité des productions européennes, la cinéphilie de Delluc construit une équivalence entre beauté, virilité et abstraction d’un côté et laideur, sentimentalité et féminité de l’autre. Ce qu’il explicite dans sa “ Présentation de Douglas Fairbanks ” (1923) [1] :
Fairbanks est mâle. C’est un homme et pas un amant. Voilà qui fait plaisir à voir. Trop souvent la mode cinégraphiste a voulu la gloire de jeunes gens lassés de vivre, raffinés ou seulement affinés par la drogue, l’homosexualité ou la tuberculose. [...] Mieux et plus fréquemment s’imposent les hommes à femmes. Ceux du théâtre sont innombrables et certes la chaude complicité de la rampe sert leurs lombes provocants comme leurs sourires dangereux - et puis ils parlent, et la voix est un outil persuasif qui chatouille les dames.
[...] Fairbanks est autre. Non qu’il ne conquière point. [...] Mais ni son œil tendre, ni son sourire tout soudain confus, ni la gaucherie coquette de ses gestes, ne nous font dire : Quel amant !... Même quand il l’est autant qu’on peut l’être vous dites : Quel homme ! Il est homme, il est l’homme. Il est un animal parfait, accompli, qui soigne ses poumons, ses muscles et le moindre pore de sa peau parce qu’on se sert mal de son âme quand le corps n’est pas au point (Delluc 1985, p. 197 et suiv.).
L’idéal viril, qui se lit dans cette déclaration d’amour pour “ Doug ”, semble nourri par une peur panique de l’emprise des femmes : derrière la charge contre les “ jeunes gens raffinés ” et les “ hommes à femmes ”, se profile la hantise d’une contamination de l’identité masculine par les valeurs “ féminines ”. Le cinéma américain, à travers ses genres et ses acteurs vedettes les plus masculines, sert de munition contre un art européen jugé efféminé.
Cette démarche s’inscrit en partie dans une tradition culturelle française, le modernisme, dont l’historien Andreas Huyssen repère l’émergence au milieu du XIXe siècle (Huyssen 1989 ). À l’époque, il s’agit pour les écrivains et les artistes de se distinguer d’une culture de masse émergente où ils craignent d’être engloutis. Souvent consommée - et quelquefois produite - par des femmes, cette production culturelle standardisée et rentable devient le “ mauvais objet ” par excellence pour l’élite cultivée. Désormais, les “ créateurs ” auront à cœur de se distinguer en innovant dans le registre formel, prenant ainsi leurs distances avec un rapport naïf à la culture.
Flaubert écrit avec Madame Bovary le manifeste du modernisme, en sublimant par son écriture les aventures triviales d’une femme qui incarne les valeurs aliénées de cette culture de masse. On se souvient du goût d’Emma Bovary pour ce que nous appellerions aujourd’hui les “ romans de gare ” où :
Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis et qui pleurent comme des urnes (Flaubert 1966, p. 71).
Cette description ironique fait penser, mutatis mutandi, au cinéma populaire, en particulier aux genres destinés au public féminin, mélodrames et comédies sentimentales, les women’s films américains. C’est par la forme de son écriture que Flaubert met à distance la culture de masse de son époque mais aussi par le regard de dérision qu’il porte sur la culture de masse dont se nourrit son héroïne.
Reprenant le flambeau de Louis Delluc, les Cahiers du cinéma au début des années cinquante s’inscrivent dans la même tradition culturelle. Si André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol et les autres valorisent certains aspects du cinéma hollywoodien, c’est en mettant l’accent sur l’abstraction de leur mise en scène, leur “ écriture ”, sans s’attacher aucunement au contexte socioculturel dans lequel ils ont été produits et consommés, ni à ce dont parlent ces films. Le formalisme comme approche cultivée du cinéma permet aussi de passer sous silence, de ne pas “ voir ” tout ce qui relève de la référentialité des films, en particulier la construction des identités de sexe et des rapports entre les sexes, qui sont le sujet central de la plupart des films de fiction.
Chez Bazin, plus que chez aucun autre critique ou théoricien de l’époque, on peut lire la contradiction entre la volonté de prendre en compte le cinéma comme une culture populaire et le désir de le légitimer comme élément à part entière de la culture “ cultivée ”, en le purifiant autant que possible de sa dimension sociale comme de sa dimension “ féminine ”, celle qui a trait aux affects. On trouve simultanément dans ses textes la prise en compte de la capacité du cinéma à explorer les rapports sociaux, et un regard idéaliste et abstrait sur les films, dans une hiérarchie qui valorise le second aux dépens du premier. Il écrit par exemple, dès 1948, après une analyse approfondie de la valeur psychologique et sociale du film de Marcel Carné :
En dépit de sa structure et de ses apparences réalistes, Le jour se lève n’est rien moins qu’un drame “ psychologique ” ou même “ social ”. Comme celle de la tragédie, la véritable nécessité de cette histoire et de ses personnages est purement métaphysique [...]. C’est une tragédie de la pureté et de la solitude (CarnéBazin 1983, p. 68).
Quand il s’intéresse à la problématique sociale d’une œuvre, de Los olvidados de Luis Buñuel par exemple, il la dissocie de sa qualité artistique, affirmant une hiérarchie sans équivoque :
L’artiste vise plus loin une vérité transcendante à la morale et à la sociologie : une réalité métaphysique, la cruauté de la condition humaine (CarnéBazin 1961, p. 22).
Cette dichotomie entre un intérêt réel pour la façon dont le cinéma parle de l’ici et maintenant, et une admiration plus forte pour ce qui les transcende, nous renvoie à la dimension à la fois chrétienne, bourgeoise et masculine du regard cinéphilique tel qu’il va se développer en France à partir des années cinquante. Pour que le film puisse être l’objet du culte qu’il mérite, par la contemplation de ses beautés, il faut l’arracher au contexte sociohistorique de sa production.
La cinéphilie de Bazin emprunte un autre modèle culturel dominant : il n’y a pas d’art sans grands génies pour l’incarner. Et le génie d’un “ créateur ” - masculin - réside dans son style, c’est-à-dire dans la qualité la plus abstraite de son œuvre. Comme l’a montré naguère Michelle Coquillat (1982) à propos de littérature, la création dans notre tradition culturelle est pensée comme une prérogative exclusivement masculine où l’écrivain s’expérimente comme un Dieu, à l’origine de son œuvre dans une autonomie absolue par rapport au monde et aux autres, par opposition aux femmes qui sont assignées à la reproduction.
L’abstraction comme gage d’un rapport sublimé aux œuvres, la construction d’un panthéon comme preuve de la légitimité artistique du cinéma, le culte des œuvres arrachées aux contingences sociohistoriques, autant de traits qui construisent la cinéphilie comme une pratique culturelle masculine, individualiste et élitiste. C’est cette option qui prévaudra dans la politique éditoriale des premiers Cahiers du cinéma, malgré les réticences d’André Bazin lui-même, mais dans une relative continuité avec la plupart de ses textes. Même les réserves qu’il fait, en février 1955, à la politique “ hitchcocko-hawksienne ” des jeunes turcs de la revue, se placent à l’intérieur du même système de pensée : si les Cahiers, selon lui, ont montré “ l’intelligence formelle de la mise en scène qui se cache derrière l’idiotie des scénarios qu’on a proposés à Hawks, cela ne doit pas pour autant nous faire fermer les yeux sur l’idiotie en question ” (Bazin 1955).
Tout en critiquant le formalisme de la posture de ses jeunes collègues, Bazin ne conteste pas l’idée qui justifie le peu d’attention portée à ce dont parlent les films, c’est-à-dire la prétendue “ idiotie des scénarios ” ; or, au-delà d’un moyen pour les cinéphiles de se distinguer du vulgaire avec qui ils partagent - à l’époque -, bon gré mal gré, le même objet de consommation culturelle, ce jugement dévalorisant peut s’analyser comme une dénégation, le camouflage d’un intérêt réel mais inavouable pour ce dont parlent les films d’Howard Hawks, cette “ homosexualité sublimée ” analysée par Serge Daney (1983, p. 29 et suiv.), sans doute parce que sa propre homosexualité lui permettait de voir ce qui restait invisible aux autres hommes du groupe : le fait que les scénarios de Hawks - qu’il choisissait d’ailleurs assez librement et dont il contrôlait l’écriture -, construisent de façon répétitive des monuments à la gloire des valeurs viriles les plus archaïques, ce que l’attitude formaliste permet d’ignorer tout en s’en délectant... Si Bazin est mal à l’aise d’avoir à fermer les yeux sur les scénarios de Hawks, il réduit considérablement l’enjeu de cet aveuglement volontaire en ramenant cela à des “ idioties ”...
La politique des auteurs tente de théoriser ce que Serge Daney appellera “ la recherche obsessionnelle de l’unité ” (op. cit., p. 31) et dont Éric Rohmer à propos de Jean Renoir applique le principe :
S’il fallait ne conserver qu’un film, pour donner aux générations futures l’idée de ce qu’a été, au XXe siècle, l’art du cinématographe, je choisirais Le Petit Théâtre, parce que tout Renoir y est contenu, et que Renoir contient tout le cinéma .
De même qu’un film doit pouvoir contenir tout le cinéma, un plan contient tout un film, comme celui de la cigarette dans le jaune d’œuf de La main au collet d’Alfred Hitchcock, pour Rohmer et Chabrol (1957, p. 135).
Le cinéma dont nous nous occupons aux Cahiers est peut-être un cinéma “ en soi ”, et même je le concède, une vue de l’esprit, déclare Rohmer (1984, p. 80).
Ce goût revendiqué pour l’abstraction métaphysique peut expliquer que l’engouement de la revue pour le cinéma américain n’implique aucune investigation socioculturelle qui viserait à comprendre le sens des films pour la société qui les produit et les consomme, mais qui mettrait sans doute à mal la vision rassurante de l’unité et de l’universalité du génie artistique.
C’est Serge Daney, dans un article iconoclaste, qui a le premier mis le doigt sur le principe masculin-obsessionnel qui sous-tend la cinéphilie, pour prendre explicitement ses distances : ce qui pour la politique des auteurs fait l’intérêt de l’œuvre de Hawks, reconnaît-il, est précisément l’obsession chez ce cinéaste de l’unité et de la répétition du même.
Ce qui caractérise la pratique la plus générale de la critique, de l’analyse et de la théorie au sein de notre institution universitaire, si masculine en France, est que la substance narrative des films n’est jamais commentée “ passe à l’as ”, alors que cette substance est, avec la présence charismatique et érotique des vedettes, précisément ce qui attire les spectateurs et les spectatrices. À force de vouloir s’élever vers les hautes sphères de l’abstraction, à force de vouloir refouler tous ces sentiments, ces relations, ces “ psychologies ” malséantes, tout ce grouillement “ féminin ” qui anime tant et tant de films, on finit par occulter la polysémie des films en faveur d’un clivage paralysant entre d’une part les chefs-d’œuvre dont on analyse la forme singulière comme une manifestation de la présence de l’auteur-démiurge, et d’autre part les films du tout-venant, purs véhicules commerciaux et idéologiques dont on se contentera de repérer les conventions et les intentions bonnes ou mauvaises.
Et pourtant cette notion de film comme œuvre d’art intemporelle, transcendante, ne concerne qu’un groupuscule parmi les millions de gens qui voient chaque jour des films de par le monde. En dernière instance, c’est sans doute cela qui nous (Burch et Sellier) incline à penser que le moment clé dans la vie de n’importe quel film produit à l’intérieur de l’institution cinématographique, est cette période de quelques années où il est comme un être vivant dans une société donnée. Et si grandeur il y a, elle s’enracine dans cet échange entre le film et son premier le public auquel il est destiné.
La cinéphilie, en tant que relation d’amour aux images filmiques, semble donc se structurer sur un clivage entre une fascination plus ou moins consciente pour des films effectivement destinés à un public masculin ou construits pour un regard masculin - la préférence des cinéphiles pour le policier ou le western s’explique aussi par ce ciblage sexué des publics par Hollywood qui n’a pas d’équivalent dans le cinéma français -, et un effort intellectuel visant à arracher les films de leur engluement dans le monde, pour en faire les objets sublimés d’un culte.
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