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Folk, sexe, race, classe

Entretien autour d’un joli site (Deuxième partie)

par Laurent Lévy, Pierre Tevanian
21 août 2015

Un nouveau site a fait, ces derniers mois, son apparition, consacré à ce que l’on appelle communément la chanson folk, dans ses diverses déclinaisons – chanson protestataire, chanson politique, chansons traditionnelles, chansons de marins, chansons de cowboys, blues... Des artistes du revival des sixties (Joan Baez, Tom Paxton, Phil Ochs, Judy Collins, Bob Dylan, Dave Van Ronk) aux ainé-e-s (Woody Guthrie, les Almanac Singers, Pete Seeger, les Weavers, Malvina Reynolds, Odetta), de nombreux artistes sont présentés, avec leurs chansons, présentées avec leurs paroles (en anglais), et souvent des notices plus ou moins développées... En guise d’introduction à l’univers folk, mais aussi à ce formidable site : Folk et politique, nous avons posé quelques questions à Laurent Lévy, qui en est le fondateur et l’animateur.

Première partie : Folk et politique

Tu n’es pas sociologue de profession, mais si tu te fais sociologue de gouttière, que pourrais tu dire, que sais-tu sur l’origine sociale des artistes folk, Guthrie, Seeger, Dylan, mais aussi les autres ?

Il n’y a sans doute pas besoin d’être sociologue de profession pour avoir une idée là dessus, cela dit je n’en ai guère. On trouve de tout. Mais par certains aspects, le folk revival est plutôt le fait de jeunes gens issus de la classe moyenne intellectuelle. C’est plus compliqué et plus varié si l’on élargit un peu la focale. Woody Guthrie était le fils d’un homme d’affaires ruiné, si bien qu’il y a du vrai et du faux dans son image d’homme issu du peuple auquel il s’était identifié. Pete Seeger était issu de l’aristocratie anglo-américaine : il descendait par ses deux parents de pèlerins du Mayflower. Bob Dylan est un fils de famille bourgeoise. Ramblin’ Jack Elliott, qui jouait les cowboys à Brooklyn, était le fils d’un chirurgien-dentiste.

Mais le folk, c’est aussi Leadbelly, issu du sous-prolétariat afro-américain. Ce sont aussi des syndicalistes ouvriers, et en particulier quelques femmes comme Aunt Molly Jackson, Sarah Ogan ou Florence Reece. D’autres vedettes, modestes mais importantes, comme Merle Travis, ont toujours revendiqué – et chanté – leurs origines ouvrières. Un Richard Fariña est d’extraction modeste. C’est bien sûr le cas de la quasi totalité des bluesmen. Cela dit, dans l’ensemble, la folk music est vraiment un phénomène de classes moyennes. Les goûts du public vraiment populaire ne sont pour l’essentiel guère allés dans cette direction.

A côté de la Sainte trinité Guthrie Seeger Dylan, une des figures les plus emblématiques, et peut-être la plus populaire, surtout dans la durée, est Joan Baez. Il y a aussi eu d’autres figures importantes comme Judy Collins... Plus généralement, quelle place depuis l’origine ont les femmes dans cet univers, en termes d’écriture, de composition, d’interprétation... Et corrélativement, les questions féministes font-elles partie, dès l’origine ou à partir d’un certain moment, des thématiques folk ?

La popularité et le rôle personnel de Joan Baez dans le développement de l’idiome folk est absolument essentiel. C’est dans l’ombre de Joan Baez qu’a grandi Bob Dylan : elle était déjà une icône célèbre de la jeune chanson folk quand il l’a rencontrée. Si on peut considérer que le monde folk est largement masculin, beaucoup de femmes y ont joué un rôle irremplaçable. C’est sans doute lié, quant aux origines, au caractère assez domestique de ce genre de musique. Si les hommes étaient ceux qui se produisaient sur les scènes du monde rural (je mets à part le statut des grandes chanteuses du blues classique), ce sont sans doute les femmes qui contribuaient à transmettre ce patrimoine dans les familles et les assemblées de voisinage...

On pourrait évoquer le rôe de Maybelle Carter, la sœur d’A.P. Carter, qui est vraiment le pilier et la voix essentielle de la Famille Carter, même si c’est son frère qui en a pratiquement seul retiré les bénéfices matériels, en particulier en déposant sous son propre nom le copyright des chansons traditionnelles qu’il recueillait dans les campagnes. Maybelle a d’ailleurs continué sa carrière après que le groupe se soit désagrégé. Sa fille June – qui devait épouser Johnny Cash – a poursuivi la lignée. J’ai cité les grandes auteures de chansons syndicalistes. Une place doit également être réservée à Jean Ritchie, qui est à l’origine du renouveau du dulcimer traditionnel des Appalaches, et qui a puissamment contribué à préserver le patrimoine des chansons de sa région – la plus importante quantitativement et qualitativement des régions d’origine de la chanson traditionnelle américaine.

Pour la période ultérieure, celle des années 50-60, un certain nombre de femmes se détachent. Je pense bien sûr à Odetta, leur aînée, et à Judy Collins, mais aussi, dans le désordre, à Joni Mitchell, à Peggy Seeger, à Melanie, à Mimi Baez-Fariña, ou à l’immense Barbara Dane, ou encore à Malvina Reynolds, mais aussi à bien d’autres – comme Mary Travers évoquée tout à l’heure. J’aimerais faire une mention spéciale de Buffy Sainte-Marie, chanteuse amérindienne canadienne et militante intransigeante des droits de son peuple.

Parmi ses enregistrements présents sur le site, j’ai une affection toute particulière pour sa chanson dévastatrice sur le Général Custer, qu’elle chante en riant dans un duo avec Johnny Cash.

Quant aux thèmes, la situation des femmes a toujours été un des axes de la chanson folklorique (qu’on pense en français à La Maumariée), sans qu’il soit toujours possible de dire si ces chansons étaient écrites par des hommes ou des femmes. On peut peut-être considérer comme féministes les nombreuses chansons qui critiquent l’ordre familial. Cela dit, le féminisme à proprement parler n’arrive dans la chanson folk que discrètement, à travers l’audace de certaines artistes, par exemple, dans celles que je viens de citer, Barbara Dane, Malvina Reynolds ou Peggy Seeger.

Il y aurait sans doute toute une étude à faire sur cette question. Mais reste que l’ambiance générale de cet idiome reste assez masculin, et parfois masculiniste. Une anecdote : la grande chanson protestataire de Pete Seeger et Lee Hays If I Had A Hammer, dans sa version originale de 1947, composée pour les besoins d’un concert de soutien aux dirigeants communistes poursuivis dans le cadre naissant de la chasse aux sorcières, chantait dans son refrain la solidarité entre "tous mes frères". Mais sur l’insistance d’Irwin Silber, idéologue de la musique populaire au parti communiste, Pete Seeger a dû remplacer ce refrain par un nouveau qui évoquait "mes frères et mes sœurs". C’est cette version qu’ils ont chantée ensuite, et que chantent par exemple Peter Paul & Mary. Il y avait un certain volontarisme antisexiste et antiraciste très tôt dans la politique du parti communiste américain, mais les faits ne suivaient pas toujours très vite...

Même question sur la race : Joan Baez a des origines mexicaines, Buffy Sainte Marie est Amérindienne, et l’on sait qu’il y a eu de très grands artistes folk noirs, comme Josh White, Odetta ou Richie Havens, plus ou moins à cheval d’ailleurs entre le folk et le blues – et d’ailleurs, au fait : quelle différence entre folk et blues, folk et country ? Est-il toujours facile de tracer la frontière et si oui, comment ? Concernant par ailleurs les artistes folk noirs, cette part est-elle présente dès l’origine, connaît-elle des évolutions au cours de l’histoire ?

Le cas de Josh White, un artiste tout à fait essentiel, est particulièrement significatif. Issu de la plus pure tradition du blues de la côte Est, comme Blind Boy Fuller, Blind Blake, ou Sonny Terry et Brownie McGhee, il s’intègre quand il arrive à New-York au début des années 40 au monde progressiste essentiellement blanc, participant (comme d’ailleurs Sonny Terry) à l’aventure des Almanac Singers. Son répertoire est surtout un répertoire de blues, mais dans des formes qui, à partir des années 40, sont un peu détachées des goûts du public noir, si bien que tant du fait de ce style que du fait de ses fréquentations et affinités politiques, il aura surtout accès à un public blanc. Il sera le seul artiste noir à être familier de la Maison Blanche, à l’époque de Roosevelt, où Eleanor Roosevelt l’appréciait tout particulièrement, puis plus tard à l’époque de Kennedy.

Woody Guthrie n’aimait pas beaucoup Josh White, surtout parce qu’il rivalisait un peu dans ce public avec son ami Leadbelly, plus rugueux, moins facile. Mais White joue aussi des morceaux folk ou contemporains : on trouve par exemple sur le site des chansons dont le texte est de Pete Seeger et Lee Hays, ou même de Langston Hughes. Il a enregistré beaucoup de chansons protestataires, que ce soit lors de la seconde guerre mondiale ou plus tard, le plus souvent contre Jim Crow et les ségrégations racistes, mais aussi sur d’autres sujets politiques ou sociaux. Et il a été le seul artiste à oser chanter en public et à enregistrer Strange Fruit du vivant de Billie Holiday.

S’il y a toujours eu des artistes folk noirs, il y avait malgré tout peu de porosité entre le blues et la chanson folk avant les années 40, même si à regarder de près les répertoires des artistes des années 20-30, il n’est pas toujours facile de dire si telle chanson est d’origine noire ou blanche, certaines chansons posant à cet égard des problèmes inextricables. Mais certaines chansons indiscutablement noires, comme le célèbre John Henry, sont depuis toujours au répertoire d’artistes blancs.

Il y a par ailleurs toujours eu un blues blanc, dont l’origine noire ne fait guère de doute, jusque dans les coins les plus reculés du Sud raciste et peuplés de petits-blancs qui n’auraient pas aimé qu’on évoque l’origine noire de leur musique. Un Jimmie Rodgers a enregistré avec Louis Armstrong. C’est pourtant pour l’essentiel à ma connaissance seulement dans les années 40 qu’artistes noirs et blancs commencent à partager la même scène, si l’on met à part certains rares exemples dans le jazz des années précédentes. Il y avait quelque chose de scandaleux à cela. Le choix des Almanac Singers de s’associer des artistes noirs est vraiment un choix politique, certes lié à des parti-pris esthétiques, mais fondamentalement lié à une affirmation d’égalité.

Il en va de même du choix de Woody Guthrie de jouer et d’enregistrer souvent avec Leadbelly ou Sonny Terry. Il en va de même du choix de Pete Seeger ou des Weavers de mettre à leur répertoire des chansons typiques du folklore noir, en particulier des gospels, mais aussi des blues et d’autres chansons traditionnelles du répertoire noir, comme Follow The Drinking Gourd. Même si l’on ne peut que de façon marginale l’associer à la musique folk, un artiste comme Paul Robeson y a apporté sa contribution, et Pete Seeger a été l’un des organisateurs d’un grand concert dont il était la principale vedette – un concert donné en plein air à Peekskill dans l’État de New-York, et qui a viré à l’émeute...

Si la distinction entre le blues et le folk est souvent assez claire à établir, leurs frontières le sont moins. Le blues a profondément influencé le folk – il existe par exemple des blues tout à fait classiques dans l’œuvre de Woody Guthrie – et les artistes de blues n’ont pas négligé la chanson traditionnelle, même s’il existe un biais dans les traces discographiques de ce fait, les compagnies de disques tendant à enfermer leurs artistes noirs dans le blues. Le cas de Leadbelly est exemplaire, dans la mesure où il a été dès l’origine pris en charge par John et Alan Lomax, plus musicologues et folkloristes que producteurs, peu sensibles aux frontières entre les genres, et qui lui ont fait enregistrer un répertoire d’une infinie variété.

Mais malgré tout, si ces passerelles illustrent la porosité toute relative et limitée des sociétés noire et blanche, il n’en demeure pas moins que lorsqu’on parle de musique populaire, on a nécessairement affaire à des musiques différentes dès lors qu’on a affaire à des peuples différents.

Un point essentiel est ici dans les origines. La chanson folk a des racines très vigoureuses dans le folklore britannique et irlandais. Le blues plonge les siennes dans le passé des Noirs des États-Unis, avec sans doute des réminiscences africaines, mais avec surtout la création d’une culture nouvelle. Je ne connais rien à la musique, mais le blues utilise une gamme bien à lui, et aussi une structure musicale particulière, en douze mesures, que l’on entend même si on n’est pas musicien. Mais je crois que le blues, dans ce cadre musical précis, est d’abord une forme d’expression poétique, avec sa variété de thèmes et sa grande unité de structure prosodique – unité ne signifiant pas uniformité.

D’une certaine façon, le blues, même s’il est issu de populations confinées dans une certaine arriération, est un genre très moderne, très neuf. Il naît au XXe siècle, non sans tâtonnements antérieurs dans les décennies qui précèdent, et devient vite parmi les artistes et les populations noires un genre dominant, aux côtés des chansons d’inspiration religieuse, avec une accélération spectaculaire lorsque le développement du disque lui permet de circuler largement, et permet également aux genres et styles différents de se mêler. A noter que le blues est aussi l’un des éléments de l’autre grand bloc de la culture musicale noire, le jazz.

Cela dit, la relative interpénétration des idiomes blues et folk prend une nouvelle dimension lors du folk revival. Les jeunes artistes blancs de la scène folk ont découvert le blues d’avant-guerre par le disque, et par la réapparition de vieux bluesmen comme Mississippi John Hurt ou Reverend Gary Davis qui deviennent la coqueluche des campus universitaires et sont invités dans les festivals folk. Ils apprennent leurs chansons et leur jeu de guitare en les adaptant à leur manière, si bien qu’émerge au sein même de la folk music un véritable blues blanc, représenté par des gens comme Dave Van Ronk ou Fred Neil comme par le jeune Bob Dylan.

Dans ce panorama, le cas d’Odetta est à part et fait figure d’exception, puisque le répertoire premier de cette grande artiste noire était très largement la chanson folk – même si elle ne dédaignait pas chanter certaines musiques noires, en particulier des spirituals ou le répertoire de Leadbelly. Martin-Luther King disait d’elle qu’elle était “la Reine de la musique folk américaine”, et Rosa Parks se considérait comme sa “fan N°1″ – ce qui suffit peut-être à mesurer son importance. Ce n’est qu’à l’occasion de sa deuxième carrière, à la fin de sa vie, qu’elle a consacré de nombreux enregistrements au blues proprement dit.

Et puisque j’ai évoqué Leadbelly, qui ne pouvait pas ne pas être évoqué tant son importance est décisive, il est impensable de ne pas en dire quelques mots. Il a été le plus grand réservoir de chansons qui ait jamais été enregistré. Lorsque John et Alan Lomax le découvrent, dans les années 30, il purge une deuxième peine de prison pour meurtre. Il a grandi dans la misère des sous-prolétaires noirs aux confins du Texas et de la Louisiane, et passé son enfance et une partie de sa jeunesse à cueillir du coton – et à chanter. Il suffisait à Leadbelly d’entendre une chanson pour se l’approprier, en s’accompagnant d’une puissante guitare à douze cordes. Un peu vagabond, il lui est arrivé de tenter sa chance “à la ville”, et s’est lié d’amitié avec un homme qui allait devenir l’un des premiers grands bluesmen à enregistrer des disques, Blind Lemon Jefferson. Une sombre affaire de meurtre le conduit au pénitencier, dont il finit par être libéré après avoir adressé au gouverneur une supplique en chanson.

Plus tard, lors de sa deuxième incarcération, il enregistre des dizaines de chansons pour les Lomax, qui le prennent sous leur aile à sa libération, et l’emmènent dans le nord. Il se découvre vite une sensibilité politique de gauche – sans doute sous l’influence d’Alan Lomax – dont certaines de ses chansons portent témoignage, comme celle qu’il consacre aux Scottsboro Boys, ou son célèbre Bourgeois Blues. Mais surtout, il enregistre et diffuse des chansons de toutes sortes, blues, chansons traditionnelles, chants de travail, chansons à la mode, chansons de cowboys, ballades diverses... Il devient l’ami de Woody Guthrie, de Sonny Terry et d’Aunt Molly Jackson, sans jamais atteindre de son vivant les faveurs d’un large public. Mais il devient après sa mort en 1949 une légende dans les milieux folk. C’est avec l’une de ses chansons, Goodnight Irene, que les Weavers réalisent leur premier disque et obtiennent leur premier succès : les royalties correspondantes permettront à sa veuve de vivre, après des années de misère, une vieillesse confortable.

On pourrait également, pour la génération qui émerge dans les années 60, évoquer la figure singulière d’un autre folksinger noir, Richie Havens, à cheval sur plusieurs traditions musicales, mais qui a entre autres été un interprète privilégié de l’œuvre de Bob Dylan – sans s’y limiter.

Il y a donc bien eu des artistes noirs – et aussi un public noir – pour le folk, mais les masses noires se tournaient plutôt vers d’autres genres musicaux, le blues urbain de l’après-guerre, avec des gens comme Muddy Waters ou Howling Wolf, ou encore (et surtout) le Rythm & Blues. Il y a eu assez peu de connexions entre les genres, le blues vers lequel les folksingers étaient attirés était plutôt celui de l’avant-guerre, et les bluesemen les plus populaires parmi les folksingers avaient pour la plupart perdu leur public noir, comme par exemple Sonny Terry et Brownie McGhee, ou même Big Bill Broonzy qui avait joué un rôle important sur la scène blues de Chicago dans les années 30, mais ne jouait plus guère dans les années 50 que pour un public blanc.

On peut tout de même citer quelques exceptions, en particulier celle de Lightnin’ Hopkins, pape du blues texan d’après-guerre, qui a même enregistré un disque avec Barbara Dane, dont la pochette était la première à faire figurer, dans une attitude de complicité évidente, la photo d’une artiste blanche aux côtés d’un artiste noir. Grand scandale !

Sur la musique country, j’en ai dit quelques mots. Son émergence obéit à des processus différents, tant politiquement qu’artistiquement et commercialement ; et pour le coup, il est bien une musique de Blancs. Je ne saurais pas citer un artiste noir de country. Mais il plonge ses racines dans le même fonds que le folk, a des ancêtres communs, et des parcours parfois convergents. Une musique comme le bluegrass pourrait difficilement être rangée plutôt dans une rubrique que dans l’autre : elle est une musique folk de certaines régions, dont les sonorités ont beaucoup été mises en œuvre par les musiciens de country. Un artiste aussi essentiel que Johnny Cash, assurément un musicien country, n’est pas sans rapport avec la chanson folk, que ce soit sur le plan de son esthétique ou de son répertoire, même si les milieux dans lesquels il évolue sont différents.

Quelles sont les différentes manières, pour les chansons folk, d’être "politiques" ? Donne-nous, évidemment, des exemples !

Avant même de parler des chansons, on pourrait évoquer l’ambiance culturelle de la scène folk. On peut dire que pratiquement tous les artistes de ce courant ont été, avec des degrés d’investissement variables, des gens de gauche. Leur manière de vouloir promouvoir la musique populaire partait d’un parti-pris dont les préoccupations politiques n’étaient que rarement, voire jamais absentes. Le milieu folk, c’est bien sûr une musique, mais c’est aussi une certaine attitude devant la vie, une certaine éthique, proche de celle de la Beat Generation, des beatniks. Le choix du folksong était vécu comme une manifestation de révolte contre l’ordre oppressif qui régnait sur les États-Unis, et les jeunes gens qui adoptaient ce genre musical étaient paradoxalement considérés comme des marginaux anti-américains, quand leur propos était de redonner vie à ce qu’ils voyaient comme le meilleur de la tradition de leur pays.

Si l’on considère un artiste comme Dave Van Ronk, qui au passage a servi de modèle au personnage des frères Coen dans Inside Llewin Davis, il faut vraiment chercher dans son répertoire pour trouver des chansons expressément politiques (on en trouve une sur le site, à propos de la guerre du Vietnam, mais je ne sais même pas s’il en existe d’autres). Il était pourtant l’un des plus politiques dans la faune de Greenwich Village, avec des conceptions politiques trotskistes, celui vers lequel les autres se tournaient pour avoir des explications des enjeux politiques ou géopolitiques du moment, à tel point qu’on l’avait surnommé le Maire de McDougall Street.

Si l’on regarde l’œuvre de Pete Seeger, qui est sans doute l’acteur le plus important de toute l’épopée folk, puisqu’il débute dès la fin des années 30 pour continuer sans variation notable de ses choix esthétiques jusqu’à son plus grand âge, aux premières années du XXIe siècle, on constate que les chansons directement politiques sont loin d’en constituer l’essentiel. Il a passé de nombreuses années à enregistrer un énorme massif du corpus de la chanson traditionnelle, et s’il donnait à ce travail une dimension politique – restituer l’âme profonde du peuple – ce n’est pas nécessairement à travers des chansons au message politique évident, si ce n’est négativement en refusant de chanter les chansons du répertoire teintées de racisme, ou de sexisme trop explicite.

Cela dit, il y a bien un impressionnant corpus de chansons folk clairement et délibérément politiques. J’ai parlé des chansons syndicalistes, avec en particulier l’œuvre de Joe Hill, chantée par de nombreux artistes des années 50 et même 60. J’ai aussi évoqué le contenu politique de nombreuses chansons de Woody Guthrie, qui a par exemple consacré un cycle complet à l’affaire Sacco et Vanzetti, et qui mêlait souvent des allusions et considérations politiques ou syndicalistes à ses chansons – comme dans son Pretty Boy Floyd. Il mêlait également, durant la guerre des remarques antinazies à des chansons dont ce n’était pas l’objet apparent.

À chaque grande époque de l’histoire de la chanson folk depuis les années 40, la politique a joué une grande place. Ainsi, si les Almanac Singers ont bien enregistré un certain nombre de chansons traditionnelles, leur véritable vocation était la chanson politique ou syndicaliste. Ils ont ainsi consacré tout un album aux chansons de la Brigade Lincoln, le contingent américain des Brigades Internationales pendant la Guerre d’Espagne. Suivant les aléas de la ligne politique du parti communiste, ils ont chanté des chansons contre l’entrée des USA en guerre, puis des chansons antifascistes pour cette entrée en guerre, puis pour favoriser l’effort de guerre une fois celle-ci déclarée. Les notices de certaines de leurs chansons sur le site développent cet aspect des choses.

Avec constance, ils ont par ailleurs toujours chanté contre le racisme et les politiques "Jim Crow" de discrimination raciale. Dans les années 50, en particulier avec les Weavers et Pete Seeger, le principal thème politique – outre celui du racisme et celui de la démocratie et du progrès social – est celui de la guerre et de la paix et aussi parfois celui de la chasse aux sorcières, dont eux-mêmes avaient à souffrir. Puis, à partir du milieu des années 50 et jusque tard dans les années 60, c’est la question des droits civiques qui prend largement le dessus.

On n’aura sans doute jamais autant chanté dans un mouvement social que dans celui de la lutte pour les droits civiques, que ce soit parmi les artistes noirs ou les artistes blancs. De nombreux évènements de cette histoire sont mis en chanson, et d’autres chansons ont été d’efficaces instruments de mobilisation – que l’on pense par exemple à We Shall Overcome ou à Keep Your Eyes On The Prize. On trouve sur le site de très nombreuses chansons sur la lutte pour les droits civiques. On y trouve aussi de nombreuses chansons, de différents styles contre la guerre du Vietnam. Dans la génération des années 60, des artistes comme Tom Paxton ou surtout Phil Ochs se sont particulièrement illustrés dans la chanson politique.

On évoque souvent à juste titre comme un domaine essentiel de la chanson folk ce que l’on a appelé la « protest song » la chanson protestataire. Woody Guthrie en était un représentant majeur, et la plupart des artistes de la scène folk des années 60 étaient catalogués comme protest singers. Une des formes principales de la protest song est ce que l’on a appelé la « topical song » la chanson d’actualité ou sur des thèmes d’actualité qui raconte des évènements grands ou petits, des histoires mettant en lumière des débats politiques, souvent accompagnés ou conclues par des propos d’ordre général, comme les fables de la Fontaine éaient accompagnés d’une morale. La chanson de Pete Seeger Waist Deep In The Big Muddy en est un exemple presque paradigmatique.

Phil Ochs a été l’un des plus importants chanteurs de ce style. Parodiant le slogan d’un grand quotidien, qui se vantait de publier toutes les nouvelles bonnes à imprimer, il avait titré son premier disque Toutes les nouvelles bonnes à chanter. Certaines de ses chansons sont aussi des hommages à des personnalités d’exception, comme sa Ballad Of John Henry Faulk ou sa Ballad Of William Worthy.

Qu’en est-il, à ta connaissance, du public folk ? En terme de race, classe, sexe, mais aussi en termes de politisation : beaucoup plus nettement que la musique country par exemple, ou même que la musique pop, c’est une musique – et donc un public – "de gauche", non ? Quels liens – ou non-liens – trouve-t-on entre artistes folk, publics, et milieux militants – partis, syndicats, mouvements sociaux ?

Comme je le remarquais tout à l’heure, le public folk est en effet d’abord un public de classes moyennes blanches de gauche, sans vraiment de distinction de genre. Dans les années 40, c’est beaucoup dans l’ambiance communiste que ce genre se développe. Pete Seeger et la plupart des Almanac Singers, comme plus tard des Weavers, sont communistes. Barbara Dane, qui épousera en troisièmes noces l’idéologue du CPUSA Irwin Silber, est également communiste, de même que Malvina Reynolds. Woody Guthrie est un fervent partisan du parti communiste, même s’il semble qu’il n’en ait jamais été formellement membre. Tous ont par ailleurs été investis dans les luttes syndicales, soit auprès des IWW, soit auprès de la CIO, ou ont participé à la campagne présidentielle de gauche de Henry Wallace, ancien vice-président de Roosevelt, qui tentait de constituer un “troisième parti”.

Certaines chansons du site sont à cet égard des documents, comme celle de Pete Seeger écrite dans le cadre de la campagne pour la réélection au conseil municipal de Harlem du dirigeant communiste afro-américain Benjamin Davis, également évoqué par Hope Foye dans sa version de Oh Freedom. On trouve aussi, mais c’est presque anecdotique, des folksingers trotskistes dans les années 40-50. Le site présente ainsi des chansons antistaliniennes, comme Old Bolshevik Song, de Joe Glazer, dont le répertoire était surtout composé de chansons syndicalistes.

A mesure que le temps passe, et que le paysage de la gauche se modifie avec l’émergence d’une « nouvelle gauche » les acteurs et le public de la folk music évoluent en conséquence. Des gens comme Joan Baez, le jeune Dylan ou Tom Paxton sont à divers degrés des gens de gauche, hors de toute affiliation militante précise. Phil Ochs est plus investi dans divers courants de la nouvelle gauche qui animent les révoltes de la jeunesse, et ses chansons politiques sont souvent riches de véitables analyses, comme Love Me I’m A Liberal où il moque la « gauche molle » qui pleure l’assassinat de Kennedy, mais ne trouve rien à redire à celui de Malcolm X. Tous se sont par ailleurs mobilisés à des degrés divers (qui pouvaient dépendre aussi du plus ou moins grand courage de leur producteurs) pour les droits civiques et contre la guerre du Vietnam, comme je viens de le dire.

Troisième et dernière partie : Folk revivals