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Subversive fantasy

Une lecture féministe de Céline et Julie vont en bateau (Première partie)

par Julia Lesage
26 février 2018

Le Département Itinérant de Celine & Julie Studies est heureux de vous proposer la traduction française d’un long article paru en 1981 dans la revue états-unienne Jump Cut (« faux raccord »), publiée sur papier de 1974 à 2001 [1] et consacrée au cinéma, aux arts visuels et aux médias « dans une perspective de gauche non-sectaire, féministe et anti-impérialiste ». Julia Lesage, co-fondatrice de la revue et enseignante à l’Université de l’Oregon, y propose sa lecture féministe d’un film singulier, dont vient enfin de sortir – en DVD Blu-ray – la version restaurée : Céline et Julie vont en bateau [2].

À l’heure actuelle, le mouvement des femmes devrait oser se lancer dans une élaboration théorique inclusive mêlant théorie lesbienne et théorie féministe. Mais à mon grand regret la plupart des féministes et presque la totalité des hétéros de gauche tendent à ghettoïser les lesbiennes en les renvoyant vers des problématiques liées à la préférence sexuelle ou aux droits civiques. Mon intérêt initial pour le film Céline et Julie vont en bateau (1974) provient d’une part de sa fantaisie qui m’a plu (its fantasy appealed to me), et d’autre part des problématiques qu’il soulève, qui me paraissent utiles pour l’ensemble des féministes qui réfléchissent sur le cinéma ou à partir du cinéma [3].

Céline et Julie vont en bateau est une œuvre moderne qui ouvre des perspectives sans fin. Mon but n’est pas de « décrypter » le film ou d’en offrir une grille de lecture pour que les gens disent qu’ils l’aiment. Sachant que beaucoup de mes lecteurs et lectrices n’ont pas eu la chance de voir le film, ou que, s’ils l’ont vu, ils n’y ont pas vu la même chose que moi, je propose mon interprétation de ce film comme une occasion de réfléchir à certaines problématiques cruciales, en particulier pour les féministes qui ont investi le champ des études filmiques. Je souhaiterais notamment examiner la politique sexuelle des structures de communication non verbale qui se trouve au coeur de ce film. Je souhaite en outre mettre en évidence le rôle que peut jouer un tel film dans l’analyse critique d’une matrice idéologique patriarcale dont la figure-repoussoir est résumée par le mot « lesbienne ».

Céline et Julie a sa ribambelle de fans, y compris moi-même et plusieurs de mes ami-e-s qui se plaisent à l’interpréter comme « un film lesbien ». Ce film vous invite à venir jouer dans l’appartement des personnages. A l’image de Julie (Dominique Labourier) qui déballe les affaires de Céline (Juliet Berto) dès son arrivée dans son appartement, en proposant à l’inconnue de rester avec elle le temps qu’elle voudra, le film demande également aux spectateurs et spectatrices de passer un long moment de plaisir (3 heures 20) en leur compagnie. La joie qui émane du film vient de son aspect « comédie loufoque », de sa fantaisie (its fantasy), de son caractère improvisé, de sa déroutante « histoire dans l’histoire » et de son inventivité formelle (et en particulier l’usage très original qui est fait de la couleur et du son).

Cela dit, tout le monde n’aime pas ce film, y compris chez les féministes et les lesbiennes. Beaucoup le détestent, et se sentent « menées en bateau » par sa légèreté, sa longueur, les improvisations et les « idioties » des actrices, ou ce jeu d’emboitements de deux histoires, avec la répétition incessante des mêmes répliques et des mêmes plans… Il s’agit en outre d’un film réalisé par un homme, Jacques Rivette, ce qui pose aussi tous les problèmes relatifs à la manière de l’appréhender en tant que « film de femmes ». Je voudrais pour ma part soutenir l’idée selon laquelle les deux héroïnes, Céline et Julie, sont probablement amoureuses l’une de l’autre. Le film demeure toutefois ambigu sur ce point. Si Céline et Julie peut s’approprier comme « film lesbien », ce n’est pas parce qu’il donnerait à voir des relations sexuelles entre deux femmes (il n’en est rien), mais à cause d’une forme particulière d’intimité entre femmes qui y est représentée [4].

L’accent mis sur une dimension ludique fait que, si Céline et Julie peuvent être vues comme des personnages lesbiens, ce « lesbianisme » ne se manifeste pas dans une « histoire d’amour » d’adultes, mais plutôt dans le registre de la « déconnade » et du « délire entre copines ». Bien que j’apprécie cet aspect ludique, je reconnais que voir l’intimité entre femmes uniquement sous ce prisme peut poser problème, en particulier dès lors que le film est réalisé par un homme – mais je reviendrai sur le rôle des actrices dans la co-écriture du scénario. Lorsque l’intimité entre femmes est montrée sous une modalité essentiellement enfantine, cela donne bien entendu au film un aspect rassurant, puisqu’est alors absent le plus menaçant : la dimension la plus directement et explicitement sexuelle. En outre, tous les films qui jusqu’à présent ont montré des désirs homosexuels en les associant à l’enfance ou à l’adolescence, suggérant ainsi qu’ils sont voués à disparaître avec la maturité, ont contribué à l’infériorisation des gays et des lesbiennes. La vieille notion psychanalytique d’ « arrêt du développement » (arrested development) – qui est le thème par exemple du film Thé et sympathie de Vincente Minnelli – renforce toujours l’idée selon laquelle les pulsions hétérosexuelles représentent la norme. Mais Céline et Julie ne va pas pas dans ce sens : il construit plutôt une opposition entre « le jeu enfantin » et « la rigidité de l’adulte », qui va dans le sens d’une critique de ladite norme hétérosexuelle.

Pour un public féministe, Céline et Julie vont en bateau propose un rêve comique sur la manière dont deux femmes apprennent à se lier intimement et à « se retrouver » l’une dans l’autre. Céline et Julie mettent en partage leurs imaginaires et leurs fantasmes (fantasies), sans tensions ou questions d’ego, et elles s’aident l’une l’autre à résoudre leurs problèmes respectifs, avec les moyens du bord : le jeu, le chahut ou la magie pure et simple. Le jeu est leur méthode heuristique, leur mode opératoire, leur mode d’existence, leur instrument de subversion. Comme dans un chahut entre enfants, le film cultive l’outrance et la répétition, jusqu’à l’énervement, et il bouscule les hiérarchies sociales. Pour des spectatrices féministes, l’effet que ce genre de « rigolade » peut produire est la transformation de leur perception et de leur conception de ce qui est possible dans une vie de femme.

Au-delà du fun ou par son entremise, le récit et la mise en scène dans Céline et Julie indiquent à plus d’un titre que l’intimité entre femmes vient défier la conception idéologiquement dominante de la famille hétérosexuelle. J’y vois pour ma part, en tant que femme, une puissante « fantaisie subversive » (subversive fantasy). L’analyse du film fait apparaître deux formes distinctes de relations intimes dans l’espace domestique : les interactions de Céline et Julie dans leur appartement sont filmées comme une comédie, et improvisées de façon continue par les deux actrices, mais Céline et Julie partagent aussi un « fantasme » (fantasy) au sujet d’une famille meurtrière dans une riche demeure, et ce fantasme de son côté reproduit l’esthétique plus codée des mélodrames hollywoodiens des années 1940-1950. Les deux styles de mise en scène, l’un représentant Céline et Julie dans leur appartement et l’autre une riche famille dans sa « mauvaise maison », sont tellement différents qu’ils invitent constamment à une comparaison détaillée. Ils révèlent ainsi beaucoup de choses sur un certain système de codes culturels, concernant en particulier les modes de communication non-verbale que notre culture assigne aux hommes et aux femmes.

Tout au long du film, un contraste apparaît entre le langage corporel libre des deux héroïnes, seules ou ensemble, dans l’intimité, et le langage corporel guindé, communément considéré comme « approprié » pour les femmes dans leurs interactions sociales. On trouve dans toutes les cultures ces formes de communication non verbale apprises mais généralement inconscientes, qui soutiennent et constituent le tissu social. Depuis un moment, les féministes ont montré comment ce type de langage non-verbal renforçait l’inégalité hommes-femmes, et l’institution de l’hétérosexualité qui en découle. Céline et Julie oppose à l’espace domestique oppressant (celui de la grande maison) un espace domestique libre (celui de Céline et Julie), et la radicalité de ce contraste symbolique fournit un bon point de départ pour réfléchir sur les politiques sexuelles de la communication non verbale.

La contribution des actrices

Le scénario est attribué à Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Jacques Rivette et Eduardo de Gregorio. Berto et Labourier ont largement façonné les rôles de Céline et Julie. Le film a été tourné en août 1974, et la rumeur veut que Rivette ait été absent pendant une bonne partie du tournage. Son idée de départ était de créer un film collectivement, avec deux actrices déjà amies, et de boucler le film en un été [5]. Selon Berto, elle et Labourier ont imaginé un mélange de Persona (d’Ingmar Bergman) et de Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (de Robert Aldrich), mais avec deux protagonistes féminines. Selon Juliet Berto :

« Chacune aurait pu être l’autre. Etre actrice, c’est être quelqu’un d’ambigu. Elles vont se poursuivre, se rencontrer, ça pourra être magique ou pas, jusqu’à ce moment où il y aura un mystère avec une maison fantôme et des personnages fantômes. » [6]

Berto et Labourier voulaient que les personnages fantômes soient invisibles, Rivette les voulait visibles. Avec Bulle Ogier, Marie-France Pisier et son ami Eduardo de Gregorio, ils ont passé l’été à élaborer le décor, les costumes et le dialogue de cette histoire de maison-fantôme. Selon Juliet Berto, la structure d’ensemble était « calculée au millimètre près » :

« Je me suis installée chez Labourier pour ne pas perdre de temps... Pendant le tournage, nous nous sommes levées tôt le matin et nous nous sommes raconté nos rêves, qui nous ont inspirées... Nous avons écrit nos répliques chaque matin et chaque soir... Nous avons toujours su quelle position nous avions et pourquoi... Tout est double dans ce film, qui parle aussi de la profession d’acteur, de la relation aux spectateurs, qu’on bouscule toujours un peu, mais sans réelle malveillance. » [7]

Juliet Berto, qui se considère comme une personne sérieuse et structurée, à la différence du personnage de Céline, s’est dite emballée par l’idée de créer ce rôle et d’écrire ses répliques dans la langue de la rue. Dans sa vie professionnelle, Berto est une figure forte, active dans les luttes syndicales des acteurs. Quant à Labourier, elle a longtemps travaillé dans le théâtre expérimental, qui permet justement aux acteurs et aux actrices de participer au processus de création. Et si les deux femmes voulaient travailler avec Rivette, c’est bien parce qu’il a toujours laissé à ses équipes d’acteurs une grande liberté de création.

De sa longue amitié avec Berto, Labourier a déclaré :

« Nous avons toujours fait face aux mêmes problèmes, et nous avons toutes les deux recherché un équilibre qui n’est pas simple à trouver dans cette profession – il est même parfois hors d’atteinte : nous savons à peine comment faire, ou nous n’avons pas les moyens de le faire. Il y a de la censure à tous les niveaux. Pour nous ce n’est pas seulement une question intellectuelle, mais quelque chose de vécu. L’expression, dans ce métier, de tout un système social répressif... Donc nous savions que nous pouvions faire un film, mais quel film ? Un soir, entre nous, nous avons parlé de la vie passée de nos personnages... Jacques trouvait “trop psychologique” l’idée d’un personnage qui a des fantasmes (fantasies) et qui les revisite pour sauver quelque chose de son enfance. Mais cette idée est venue logiquement dans mon propre cheminement en tant qu’actrice, j’avais besoin de comprendre tout ce qui nous détermine, jusque dans notre personnalité. Cela a influencé ce que j’ai écrit à l’époque. » [8]

Berto et Labourier ont imaginé le scénario, les costumes et le dialogue pour l’histoire de Céline-et-Julie, en gardant le contrôle sur toute cette part du film. Je ne connais pas le rôle joué par Bulle Ogier et Marie-France Pisier dans l’autre partie du scénario, mais l’élaboration de cette « histoire dans l’histoire » sous forme de « puzzle cinématographique » est manifestement un exercice formel maîtrisé par Rivette. La fiction policière qui l’inspire est construite à partir d’un roman et d’une nouvelle d’Henry James amenés par Eduardo de Gregorio : L’autre maison et Le roman de quelques vieilles robes [9].

« Ce film devrait fonctionner comme de la magie pour une grande partie du public : quelque chose qu’on peut comprendre comme un rêve et s’approprier, et qui devient alors quelque chose d’autre. » [10]

Cette prédiction de Dominique Labourier sur l’effet de Céline et Julie a été confirmée par trois longues discussions autour du film que j’ai enregistrées avec différents groupes d’amies. Comme j’aimais éperdument ce film, je voulais découvrir ce que les autres femmes en pensaient. Au fil du temps, ces conversations d’après-projection se sont avérées une expérience grisante de la façon dont la vie intellectuelle s’organise entre femmes. Au cours de chaque discussion, souvent entre des femmes qui aimaient le film et d’autres qui le détestaient, le groupe lui-même produisait une interprétation, ou une série d’interprétations. Beaucoup ne savaient pas trop quoi faire de ce film au départ, et la discussion avec d’autres femmes, le partage intellectuel et émotionnel, les amenait à décider ce qu’elles pensaient, et à s’approprier le film.

Ces discussions sur Céline et Julie n’ont été finalement qu’un avatar légèrement formalisé, explicitement féministe, d’un travail intellectuel et créatif qui a lieu en permanence dans la subculture féminine, sous une modalité très ancienne permettant soutien mutuel et inventions identitaires, hors des chemins tracés par la culture dominante (blanche, masculine, bourgeoise) : la conversation entre femmes. Ma propre interprétation du film s’est alors mêlée librement à la contribution de mes amies pour former une lecture collective de l’œuvre. Avons-nous ainsi rejoué l’expérience des deux actrices et des deux personnages, cette fois-ci en miroir inversé – passant du film à une stimulation intellectuelle entre femmes déjà amies ? Je le pense.

Deuxième partie : Résumé d’un film non-résumable

P.-S.

Ce texte est paru dans Jump Cut, no. 24-25, en mars 1981. Nous le publions avec l’autorisation de son auteure. Traduction, découpage en 6 parties, adaptation des sous-titres : Collectif Les mots sont importants.

Notes

[1] Et désormais en ligne.

[2] Tout au long de ce texte, l’auteure utilise le mot fantasy en déclinant toute la gamme de ses significations, différentes suivant les contextes : fantaisie, fantasme, rêve, imagination, fiction, féérie – et l’on pense aussi souvent à la « fonction fabulatrice » de Bergson. Le terme est par exemple utilisé par Julia Lesage pour décrire aussi bien un imaginaire aliénant et mortifère (la masochistic féminine fantasy de l’ordre symbolique sexiste, à laquelle sont assujettis les personnages de Camille et Sophie) et un « délire de résistance » qui permet de s’en extraire (la subversive fantasy de Céline et Julie). Nous avons donc pris le parti, pour une compréhension plus immédiate, de traduire fantasy de manière diverse suivant les contextes, mais le plus souvent par fantasme, tout en indiquant entre parenthèses la récurrence d’un même terme en anglais. Note du Collectif Les mots sont importants.

[3] Son imaginaire me parle dans la mesure où je suis une femme, que ma propre pratique est hétérosexuelle mais que mon rapport avec les femmes est intense et intime, avec une forte implication émotionnelle.

[4] Sur les problèmes liés à la représentation explicite de la sexualité lesbienne dans les films grand public, et à la recherche de sous-textes, voir Blanche Wiesen Cook, « The Historical Denial of Lesbianism », Radical History Review, Spécial Issue on Sexuality in History, No.. 20 (Spring-Summer, 1979) et « Women Alone Stir My Imagination : Lesbians and the Cultural Tradition », Signs, 4, No. 4 (Summer, 1979). Blanche Wiesen Cook y critique l’impératif de trouver des « références » à une « présence lesbienne » dans l’histoire, la littérature et l’art.

[5] « Phantom Interviewers over Rivette », Entretien avec Jonathan Rosenbaum, Lauren Sedofsky, et Gilbert Adair, Film Comment, 10, No. 5 (September, 1974), 20

[6] Interview avec Juliet Berto, Positif, n°162 (Octobre, 1974). Cf. aussi, sur lmsi.net, Juliet Berto, « The last summer in Paris ».

[7] Ibid.

[8] Interview avec Dominique Labourier, Positif, n°162 (Octobre, 1974)

[9] Dans les deux oeuvres de Henry James qui inspirent l’histoire de la grande maison, on retrouve la misogynie, la claustrophobie, la rivalité amère entre soeurs, et le meurtre d’une petite fille.

[10] Jacques Rivette, Entretien avec Carlos Clarens et Edgardo Cozarinsky, Sight and Sound, 43, n°4 (1974).