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Les spectatrices émancipées

Céline et Julie ou comment ne pas se laisser mener en bateau

par Pierre Tevanian
13 juillet 2016

A l’occasion de la ressortie en salles de Céline et Julie vont en bateau, voici quelques réflexions sur ce chef d’oeuvre signé Jacques Rivette, Juliet Berto, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Dominique Labourier et Eduardo de Gregorio. L’hypothèse est la suivante : la force de ce film-ovni, aussi enthousiasmant qu’exubérant, tient à son féminisme très particulier, que je tenterai d’éclairer à la lumière de son remake hollywoodien – Mulholland Drive de David Lynch – et d’un passionnant documentaire de Delphine Seyrig – Sois belle et tais toi. Quant aux mateurs et mateuses de films qui sont aussi amateurs et amateuses de théorie, elles et ils pourront voir en conclusion comment le film de Berto Rivette & Co [1] illustre, radicalise et complémente certaines analyses politico-esthétiques de Jacques Rancière.

Juliet Berto est Céline Cendrars, magicienne de profession, exerçant son art dans un cabaret miteux devant un public masculin qui ne vient « que pour son cul » [2], sous la coupe d’un impresario paternaliste qui la voit « pleine de pétulance et d’avenir » et lui promet « une tournée internationale ». Dominique Labourier est Julie, bibliothécaire de profession, sur le point de retrouver Grégoire, dit Guilou, son « fiancé d’enfance » – qui revient, tout fier d’être « devenu un homme » [3], avec l’objectif de lui « passer la robe blanche » [4]. Barbet Schroeder, Bulle Ogier et Marie-France Pisier sont Olivier, Camille et Sophie, les trois sinistres locataires d’une grande et vieille demeure. Lointainement inspirée d’un roman d’Henry James (L’autre maison) et souvent comparée aux contes de Lewis Carroll (Alice au pays des merveilles et Alice de l’autre côté du miroir), leur histoire est en fait une première version, optimiste, comique et psychédélique, de Mulholland Drive. Dans les deux cas, une femme brune déboule les genoux en sang dans l’appartement d’une autre, blonde ou rousse, y prend une douche, s’y installe, séduit l’hôte des lieux et part avec elle, en taxi, à la recherche d’un passé enfoui, avec comme seul point de départ des bribes de souvenirs dont celui d’une adresse : Mulholland Drive dans un cas, et dans l’autre le 7 bis de la rue du Nadir aux pommes.

Au-delà de bien d’autres points communs comme les scènes de magie, les déguisements, les échanges d’identité, la satire des producteurs de spectacle et des impresarios, les deux films ont surtout en commun de construire deux univers diamétralement opposés, l’un réel et l’autre onirique, fantasmatique ou en tout cas irréel, assimilé explicitement au cinéma [5] – à cette différence près que c’est le sommeil et le rêve qui projettent l’héroïne lynchienne dans « l’autre monde », alors que le trip de Céline et Julie passe par l’ingurgitation d’un mystérieux petit bonbon vert.

Mais là n’est pas l’essentiel. Ce qui distingue les deux films, et fait même de l’un l’envers de l’autre, c’est que Lynch oppose en dernière instance le « monde de rêve » des films hollywoodiens à une réalité sordide qu’il dissimule et travestit [6], alors que Rivette et ses co-auteures nous donnent à voir ce « monde de rêve » (celui de « la grande fiction » cinématographique, théâtrale ou romanesque [7]) comme un véritable cauchemar : un univers bourgeois et affecté (« Dis donc, c’est robes de soirée, piano et coupes de champagne ! », vanne Céline), un microcosme confiné, asphyxiant et morbide, imposant à ses personnages une gestuelle chichiteuse et empesée (« Ils sentent un peu la naphtaline ! », toujours dixit Céline), une langue et une diction compassées (« ils parlent curieux ! ») et une existence répétitive (« ils permanentent », « ils perpétuent », « ils se font la journée perpétuelle ! »), s’opposant à une « vraie vie » beaucoup plus ouverte à l’invention, à la déconnade, au plaisir – et, surtout, à la complicité entre femmes.

Car c’est bien là ce qui fait de Céline et Julie un objet unique, et pas seulement si on le compare au film de Lynch. Là où le cinéaste américain ne nous montre – pour la dénoncer, il est vrai – qu’une réalité brutale, qui place les femmes en compétition les unes avec les autres et ne leur laisse que des rôles sociaux stéréotypés, étouffants et mortifères [8], et un cinéma hollywoodien menteur par omission, coupable donc de n’offrir aux jeunes spectatrices que des « rêves d’amour » trop beaux pour être vrais, le film de Berto Rivette & Co va beaucoup plus loin dans la critique féministe en soulignant, par le biais d’une maison poussiéreuse hantée par des personnages blafards, guindés et lugubres, tout ce que le « rêve » du grand répertoire théâtral et cinématographique peut avoir, aux yeux de deux spectatrices averties, joyeuses et unies (et plus précisément : joyeuses et averties parce qu’ unies), de profondément cauchemardesque.

Visions et divisions

On ne peut en effet pas assister à ce retournement – une réalité plus joyeuse que la fiction, des femmes plus unies en vrai qu’en rêve – sans penser à ce que Delphine Seyrig suggère dans son documentaire Sois belle et tais toi, et que confirment toutes les actrices qu’elle interroge, de Shirley Mac Laine à Jane Fonda et de Maria Schneider à... Juliet Berto : le tabou sexiste le plus scrupuleusement respecté dans le cinéma français comme dans le cinéma hollywoodien n’est pas la hiérarchie premier rôle masculin / second rôle féminin ni l’assignation des femmes à des fonctions caricaturalement « féminines » (épouse, mère, putain, ou petite chose sensible et sans défense), mais l’interdit de la complicité entre femmes – alors qu’on ne compte plus les amitiés sublimes entre hommes, d’Oreste et Pylade à Jules et Jim ou Butch Cassidy et le Kid. Quand d’aventure les actrices ont des rôles de premier plan, elles sont quasi-systématiquement – « sauf dans Céline et Julie évidemment », comme le fait remarquer Delphine Seyrig elle-même dans son film – isolées ou divisées : soit que le scénario leur réserve l’unique rôle féminin d’une histoire d’hommes, soit qu’il les sépare des autres femmes en ne montrant chacune qu’en interaction avec un ou plusieurs homme(s) [9], soit enfin qu’il les rassemble dans une même scène, mais pour ne montrer qu’une rivalité, une haine et un « crépage de chignon » – dont l’objet est en général, tout naturellement, l’attention d’un homme qu’elles se disputent [10].

C’est bien tout cela qu’à l’évidence nous montre Mulholland Drive, et qu’à l’évidence le film dénonce. La parfaite complicité amoureuse, « éternelle et sans divorce », que vivent les personnages rêvés de Betty et Rita s’avère finalement n’être que la réécriture onirique d’une brève « aventure » – entre Diane et Camilla – qui fut au contraire asymétrique et éphémère, dénuée de toute tendresse et de toute complicité, parasitée et détruite par la rivalité et la jalousie [11]. Camilla a quitté Diane pour un homme et lui a infligé plusieurs humiliations, elle lui a « piqué son rôle », Diane s’est vengée en la faisant assassiner, et le mérite de Lynch est justement de ne pas laisser impensées « l’évidence » et la « naturalité » de cette n-ième histoire de femmes qui s’entretuent pour un homme. Il en exhibe même le caractère contingent, anormal et frustrant (en donnant à voir sous la forme d’un rêve, pendant les trois quarts du film, son alternative : une relation vraiment complice, amicale et amoureuse) et il en dénonce la construction sociale – car c’est bien la domination masculine qui est désignée par tout le film comme la cause de la rivalité de deux femmes au départ amies et amantes, de leur séparation et de leur enfermement dans une spirale de violence, et c’est bien Hollywood qui apparaît dans tout le film comme le vecteur matériel et idéologique de cette domination (ce que symbolise à la perfection la centralité du thème du casting dans le scénario de Lynch, et le traitement violemment satirique qu’en propose la mise en scène) [12].

Et c’est bien tout cela que vient renverser Céline et Julie : à l’opposé de la violence sororicide des deux héroïnes de Lynch, on y voit la complicité à toute épreuve de deux femmes réelles, de chair et d’os, qui s’inventent une relation singulière et en devenir, indécidablement amicale ou amoureuse, tout à la fois sensuelle et platonique, à l’écart des convenances, des codes sociaux et de toute nomenclature fixée une fois pour toutes – moyennant quoi, lorsqu’il lui faut situer Julie (par exemple quand on lui demande « c’est qui ? »), Céline s’en sort par un nom différent à chaque fois : « ma sœur », « ma cousine », « une riche américaine qui trouve que j’ai j’ai kek’chose et qui veut devenir mon Pygmalion »… 

Et c’est à l’inverse dans le monde imaginaire, celui du « cinoche » qu’elles se font avec leur bonbon vert, que règnent sans partage la domination masculine et la violence sororicide : l’intrigue qui, sous les yeux éberlués de Céline et Julie, prend forme et s’élucide peu à peu dans la maison poussiéreuse du 7 bis rue du Nadir aux pommes reproduit, sous sa forme la plus radicale et épurée, l’équation androcentriste et diviseuse [13] que Delphine Seyrig dénonce dans Sois belle et tais toi – puisque deux femmes (Camille et Sophie) se disputent l’amour d’un même homme (Olivier, qu’elles voient comme « le meilleur parti de toute la Nouvelle Angleterre ») et sont poussées par cette rivalité aux pires extrémités, y compris l’empoisonnement à petit feu du troisième personnage féminin de la maisonnée (Madlyn, la petite fille malade dont elles sont censées s’occuper), tout cela sous l’œil sévère mais impuissant d’un quatrième et dernier personnage féminin : la gouvernante, Miss Angèle.

Le monde du spectacle est en somme mis en cause de manière encore plus radicale que chez Lynch, puisque ce ne sont pas seulement ses coulisses qui sont dénoncées, mais le contenu même des œuvres : bourgeoises, chiantes, morbides, elles propagent de surcroît des modèles de relations entre femmes particulièrement aliénants – et tellement commodes pour les hommes.

Naphtaline et emphétamines

À cet androcentrisme diviseur et mortifère s’oppose donc la complicité fantastique qui se noue entre Céline et Julie, indissociablement devant l’écran et dans la vraie vie, et qui les amène chacune, dans la vraie vie justement, à se détacher de toute tutelle masculine : Céline, déguisée en Julie, en ridiculisant son fiancé Guilou – avec cet adieu d’anthologie : « Et maintenant cher ami, allez donc vous branler dans les roses ! » – et Julie, déguisée en Céline, en sabotant son numéro de magie et en envoyant balader son impresario, qualifié au passage de maquereau. À cet égard aussi Céline et Julie est un Anti-Mulholland Drive, puisque dans le film de Lynch, c’est en rêve et en rêve seulement qu’une complicité est possible entre femmes et que des hommes peuvent être ridiculisés et abandonnés [14].

Si Céline et Julie renverse Mulholland Drive c’est enfin par son ambiance et son dénouement. L’inquiétante étrangeté des visions « sous bonbon vert » est sans cesse contrebalancée ou relativisée par les commentaires loufoques des deux rêveuses / spectatrices (« Ils sont pas marrants ! », « Mais qu’est-ce qu’elles veulent, ces bonnes femmes ? », « Ouh la la ça barde ! », « Oh le coquin ! », « La salope ! »…), par leurs fous-rires ou leurs baillements d’ennui, par leurs pauses-cigarette et leurs imitations bouffonnes mais aussi par une joyeuse vadrouille hors-spectacle et par un léger mais continuel déréglement de tous les sens et de tous les sons – chez Céline surtout, dont la drôle de langue popeyesque (« Julie, j’vais pâmer ! », « J’crois que j’vais tomber dans la pomme ! », « J’suis toute traumate ! ») et désaccordée (« Ils en parlent dans les journals », « Elle a un hôtel particulière », « avec un maîtresse d’hôtel ») est une vivante tuerie du parler « curieux », châtié et genré, de Sophie Camille et Olivier…

L’inquiétante étrangeté est enfin conjurée par l’intrusion sauvage des deux lascardes sur « le lieu du drame », le joyeux bordel qu’elles y mettent et le dénouement alternatif en forme de happy end qu’elles parviennent à inventer – à l’exact opposé du climat oppressant et du suicide final vers lequel tout converge dans le film de Lynch : entrées par effraction dans la maison hantée, Céline et Julie réinvestissent à deux le personnage d’Angèle, cet empowerment sort la domestique de son impuissance, il lui permet de tirer la petite Madlyn des griffes de ses trois assassins, et l’histoire s’achève, pour Madlyn, Céline et Julie, par une paradisiaque balade en bateau sur l’eau paisible de la Marne.

Tout cela donne bel et bien à Céline et Julie « une gaieté et une légèreté inégalables », pour reprendre les mots de Gilles Deleuze, qui a raison de dire qu’il s’agit d’« un des plus grands films comiques français » [15] mais n’a pas raison de ne pas dire aussi qu’il s’agit d’un des plus grands films féministes. Car c’est bel et bien une singularité politique autant qu’esthétique qui distingue le film de Berto Rivette & Co, y compris de son remake lynchien : là où Diane et Camilla demeurent les victimes d’un système, Céline et Julie sont les actrices d’une lutte victorieuse. Pour le dire autrement : Diane est une Céline qui n’a pas eu la chance de trouver sa Julie, une « cinéfille » solitaire qui a affronté seule le mur d’images sexistes et diviseuses produit par le cinéma, le théâtre ou les livres, et qui s’est ainsi laissée embarquer dans des normes, des idéaux et donc des attitudes, des réactions et finalement un destin « de femme » écrits d’avance.

Ou encore, réciproquement : Céline est une Diane qui, sortie une première fois amochée d’une fiction qu’elle avait eu la mauvaise idée de visiter seule, a pu se soigner auprès de Julie et nouer des alliances entre dominées, avec Julie elle-même d’abord (comme copine et « co-spectatrice »), puis (sous la modalité de l’identification) avec les personnages féminins de la fiction – et plus précisément avec les plus dominés d’entre eux : la domestique alcoolique et l’enfant malade (« Il faut à tout prix la sauver c’te môme, moi j’veux l’embarquer »). Et ce sont bien ces alliances qui lui ont permis d’inventer une autre posture pour elle comme spectatrice et un autre dénouement pour les personnages comme alter egos – autrement dit : de devenir, à partir de son expérience de spectatrice frustrée, actrice et productrice d’un imaginaire propre.

En d’autres termes, Céline et Julie se distingue de Mulholland Drive comme la théorie queer se distingue de la sociologie de la domination : là où le film de Lynch donne à voir, comprendre et sentir l’oppression des femmes par le cinéma, celui de Berto Rivette & Co donne à voir, sentir et comprendre la capacité de résistance des femmes face à cette oppression, et leur capacité de réappropriation des images.

Plus précisément, Céline et Julie s’oppose à Mulholland drive comme les analyses de Jacques Rancière – dans son livre Le spectateur émancipé – s’opposent aux critiques trop unilatérales de l’aliénation par le spectacle : là où Lynch nous montre une subjectivité (celle de la rêveuse Diane) totalement façonnée – et étouffée – par un imaginaire cinéphilique aliénant, Berto Rivette & Co nous montrent deux subjectivités émancipées, immergées dans un spectacle aliénant et étouffant mais capables de distance, de méta-discours, d’ironie, et finalement du refus des dénouements écrit d’avance – aussi bien ceux de la fiction (la mort lente de la petite Madlyn) que ceux de la vie réelle qui s’en nourrit (pour Céline une carrière internationale cornaquée par un impresario masculin, pour Julie le mariage avec un ridicule fiancé d’enfance) [16].

Là où Lynch nous montre comment le spectacle peut mener une femme en bateau, ou plutôt jusqu’où ledit bateau peut mener ladite femme, à quel niveau d’illusions et de désillusions, d’aliénation et de mutilation de l’existence, à quel malheur et à quelles extrémités (un meurtre et un suicide), Céline et Julie nous montrent qu’on n’est pas obligée de se laisser embarquer. Elles nous montrent, plus exactement, que même embarquée, on peut se réapproprier le spectacle et apprendre à soi-même mener sa barque. Mais pour cela, justement, il ne faut pas rester seule : de même qu’il faut dans la fiction passer d’une seule à deux Miss Angèle pour que la domestique effectue pleinement sa puissance d’Ange gardien de Madlyn, il faut dans la réalité, pour ne plus se laisser mener mais au contraire aller en bateau, être ni Julie toute seule ni Céline toute seule mais Céline et Julie.

Œil de lynx et tête de bois

C’est une affaire entendue : comme les morts gouvernent les vivants autant que les vivants gouvernent les morts, la réalité imite la fiction autant que celle-ci imite le réel. Pour le meilleur comme pour le pire, les visions de l’art structurent notre vision du réel, et les personnages fictifs façonnent de mille manières nos personnalités, par des chemins détournés, obscurs et escarpés que les philosophes appellent mimesis et catharsis, et que nous nommons aussi identification, édification morale ou égarement, ou au contraire compensation, évasion, défoulement… Si par exemple chez Lynch les fictions de Diane endormie s’inspirent de sa vraie vie, cette vie fut elle-même conditionnée dès l’origine par d’autres fictions, celles en l’occurrence du cinéma hollywoodien : A Star is born, Roméo et Juliette, Le Parrain… [17]. La balade de Céline et Julie nous donne elle aussi à voir cette influence du spectacle sur la vie, mais sous un jour moins funeste, en nous montrant deux héroïnes animées par une profonde mythomanie, qui a ceci d’intéressant qu’elle n’est pas pathologique. Il s’agit plutôt d’une faculté active d’oubli du réel et d’invention de nouvelles possibilités de vie, qui se nourrit des images de la fiction mais aussi d’un travail de réappropriation, et qui permet à Céline et Julie non seulement de se défouler, d’oublier un quotidien frustrant, mais aussi de réinvestir dans la vie réelle les « films » qu’elles se font, et d’entrer en lutte.

Céline, surtout, nous est d’emblée présentée comme une grande mythomane : lorsqu’elle arrive amochée chez Julie, c’est par un récit aussi approximatif qu’abracadabrant qu’elle rationalise la situation – alors que toutes les hypothèses réalistes les plus sordides demeurent possibles, à commencer par le viol. Elle enchaîne aussitôt, sous la douche, par un nouveau « mytho » dont elle est l’héroïne : l’histoire très coloniale d’un « Safari au Bengale, en Afrique », avec demande en mariage de « l’Empereur des Pygmées ». On la verra par la suite, dans une scène hilarante, baratiner sa bande de copains en faisant de Julie une riche américaine liée à des « grosses têtes politiques », possédant un hôtel particulier à « une adresse secrète », avec « masseur chinois » et « piscine rose en forme de cœur »

Nous avions en somme trouvé Céline abusée par les images – dans tous les sens du mot : dupée, malmenée, violentée – et nous la découvrons peu à peu abuseuse, au sens cette fois-ci le plus joyeux du terme. Nous la verrons enfin jouer au sens propre la vie de sa nouvelle copine, en allant à la place de Julie, affublée d’une perruque rousse, régler son affaire à Guilou, le fiancé d’enfance. Quant à Julie, elle se déguisera à son tour en Céline, pour aller au cabaret solder les comptes avec l’impresario paternaliste [18].

L’émancipation du spectateur est justement, selon les mots de Jacques Rancière, cette « capacité de voir ce qu’on voit, et de savoir quoi en penser et quoi en faire ». Plus précisément :

« L’émancipation commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion. Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. Il participe à la performance en la refaisant, en se dérobant par exemple à l’énergie vitale que celle-ci est censée transmettre pour en faire une pure image et associer cette pure image à une histoire lue ou rêvée, vécue ou inventée. » [19]

De cette « émancipation », de ce travail « de spectateur distant et d’interprète actif », Céline et Julie nous propose deux autres formulations – l’une ésotérique, qui inscrit le film dans l’œuvre de Rivette, pleine de complots, de sortilèges et de rituels occultistes, l’autre plus enfantine, chantante et déconnante, probablement inventée par Juliet Berto. La première, c’est lorsqu’au début du film Julie se fait tirer les cartes par sa collègue bibliothécaire, qui lui annonce pour les jours à venir ce destin étrange :

« Tu avances, mais dans l’immobilité totale. Je vois une stagnation, mais une stagnation triomphante. »

La seconde, c’est lorsqu’à la fin du film, Céline et Julie ont décidé d’aller libérer la petite Madlyn et entonnent leur chant de guerre pour se donner du courage :

« Un, deux trois, œil de lynx et tête de bois ! ».

Il n’est pas nécessaire d’expliquer en quoi l’immobilité et la stagnation peuvent renvoyer à la position du spectateur, ni en quoi l’avancée et le triomphe peuvent métaphoriser l’émancipation. Commentons plutôt la géniale devise de nos deux guerrières : elle nous dit qu’on peut d’un même mouvement s’immerger totalement dans le spectacle, absorber toutes ses images, « en prendre plein les yeux », chercher à « tout voir » – donc se faire un œil de lynx – et garder son quant à soi, sa distance méfiante ou amusée, sa capacité de sortir à tout moment de la fascination en osant commenter, « chercher la salope » [20] et trouver les coupables, vanner le scénario, insulter les personnages, rejouer la scène, réécrire la fin, bailler, rire ou ricaner – bref : rester une vraie tête de bois.

En résumé, dans une langue moins philosophique que celle de Rancière, oeil de lynx signifie : spectateur – et tête de bois : émancipé. Ou, si l’on reprend sa définition : l’œil de lynx est la « capacité de voir ce qu’on voit » et la tête de bois celle de « savoir ce qu’on en pense et ce qu’on en fait » [21]. Ce n’est cela dit pas seulement Rancière qui éclaire Céline et Julie mais aussi et surtout l’inverse : aux analyses certes importantes du philosophe, mais toujours centrées sur « le spectateur », c’est-à-dire sur un rapport au spectacle qui ne se conjugue qu’au masculin singulier [22], Céline et Julie apportent un utile complément. Elles nous invitent à politiser la question du spectacle plus encore que ne le fait le philosophe, en passant au féminin et au pluriel, et en envisageant ainsi deux dimensions absentes de sa réflexion :

- d’une part la question de genre, j’entends par là la violence particulière que renferme pour une spectatrice femme « la fable cinématographique », y compris la plus canonique, qui s’organise fondamentalement sans les femmes ou contre les femmes (confère Delphine Seyrig et le 7 bis de la rue du Nadir aux pommes), avec tout ce que cette violence induit, dans son « métier de spectatrice », comme difficultés spécifiques, comme détours et comme formes particulières de réappropriation, nécessairement plus sauvages, iconoclastes ou irrévérencieuses ;

- d’autre part la dimension collective de ce « métier de spectatrice », plus cruciale encore que celle du « métier de spectateur » du fait même de cette « violence des images », dans la mesure où l’existence de spectatrices émancipées plutôt qu’écrasées par la toute-puissance aliénante du spectacle requiert dès lors, plus impérativement encore que pour des spectateurs masculins, une force, une capacité de résistance, et donc un empowerment, impossibles sans l’union de plusieurs spectatrices qui, comme Céline et Julie, s’acoquinent, s’aiment et se parlent.

Avant et après le film, et pourquoi pas pendant.

P.-S.

Bien d’autres lectures sont possibles, notamment une lecture psychédélique, prenant au sérieux la puissance hallucinatoire du petit bonbon vert, et une lecture psychanalytique, attentive à une visite de Julie à son ancienne nourrice – au cours de laquelle nous apprenons que c’est un de ses souvenirs d’enfance qui sert de matrice au « film » qu’elle se fait « sous bonbon vert » avec sa copine Céline. Mais ces lectures, comme toutes les autres possibles, manquent l’essentiel si elles ne prennent pas en compte, elles aussi, les lignes de fuite créatrices que permet l’indéfectible alliance de Céline et Julie. Une psychanalyse sauvage ou un trip entre copines sont en somme des expériences singulières, aussi radicalement différentes des psychanalyses et des trips en solo – seule face à son psy, seule avec sa came – que la cinéphilie à deux l’est de la cinéphilie en solo – seule face au film.

On pourra objecter, enfin, que tout cela n’est qu’un rêve – puisque la toute dernière séquence du film nous montre Céline, assoupie dans le square où toute l’histoire a commencé, apercevant à son réveil Julie en train de passer. Mais justement, à la différence de Mulholland Drive (à la fin duquel Diane, réveillée, reste prostrée chez elle, emmurée dans une irrémédiable solitude), le rêve n’est pas simplement opposé à la dure réalité comme l’impossible au seul possible : Céline, forte du monde possible qu’elle a fictionné, adresse à Julie un détonnant « Hep ! Hep ! Vous oubliez votre écureuil ! » et s’élance à ses trousses afin de donner à son rêve les suites réelles qu’il autorise – et qui s’imposent... Dans le rêve comme dans toutes les fictions, Céline sait ce qu’elle a vu, ce qu’elle en pense, et quoi en faire.

Notes

[1] Signé Rivette, le film a été coécrit par ses interprètes Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Dominique Labourier et surtout – selon les trois autres – Juliet Berto. Il est sorti en 1974.

[2] Ce sont les mots, mi-amers mi-amusés, de Céline elle-même, lorsqu’elle se démaquille dans sa loge.

[3] Ce sont les mots, tout à fait sérieux, de Guilou lui même, inscrits au dos d’une photo de lui adulte adressée à Julie.

[4] Ce sont les mots, mi-amers mi-amusés, de Julie elle-même, lorsqu’elle raconte l’histoire à Céline.

[5] Et cela de manière aussi directe dans les deux films, par le biais de clins d’œil des personnages eux-même.

[6] Cf. Pierre Tevanian, « Mulholland Drive : La clé des songes », chapitres 2, 3 et 4 : « La véritable histoire de Diane Selwyn », « Une mort annoncée » et Les trois morts de Diane Selwyn.

[7] Cette fiction est d’ailleurs la part du film directement inspirée du roman d’Henry James – ce qui confirme l’hypothèse d’une antinomie entre un corpus culturel normalisateur et une vraie vie davantage ouverte aux possibles.

[8] Élue (Sex Symbol, Star mariée à un réalisateur de génie), ou bien recalée (looseuse, condamnée aux seconds rôles et aux amours malheureuses), mais dans les deux cas enfermées dans un système dominé par des hommes, et finalement tuées par ce système (la première assassinée, la deuxième suicidée). Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitres 7 et 8 : « Diane et Camilla » et « La revanche prise sur Hollywood et sur Adam Kesher ».

[9] Plusieurs actrices interrogées par Delphine Seyrig le soulignent : il leur est souvent arrivé de ne pas partager une seule scène d’un film avec une autre femme.

[10] Parmi les rarissimes exceptions à cette règle, on citera deux films intéressants, mais beaucoup moins jouissifs et subversifs que Céline et Julie : Recherche Susan désespérément de Susan Seidelman, avec Rosanna Arquette et Madonna, et Thelma et Louise de Ridley Scott, avec Geena Davis et Susan Sarandon – et bien entendu le formidable Les hommes préfèrent les blondes d’Howard Hawks, avec Jane Russel et Marilyn Monroe. Dans le cinéma français, enfin, on ne peut pas ne pas citer l’extraordinaire Du côté d’Orouët de Jacques Rozier, avec Danièle Croisy, Françoise Guégan et Caroline Cartier, qui forme avec Céline et Julie un diptyque explosif – sans doute la trace la plus belle et la plus drôle, dans la fiction audiovisuelle, de ce que les années 70 ont pu avoir de joyeux et de subversif. L’intérêt spécifique du film de Rozier, sorte d’équivalent féministe et prolétarien de La maman et la putain d’Eustache, est de montrer la coexistence et la tension permanente entre les deux logiques de la rivalité sororicide et de l’alliance entre copines. Cette tension, tout aussi bien vue et bien montrée dans le presque aussi génial Adieu Philippine, fait de Rozier, avec Rivette et Demy (et évidemment Agnès Varda, l’auteure de L’une chante l’autre pas), le seul cinéaste non-sexiste issu de la Nouvelle Vague (qui a donné, sinon, la mysogynie tranquille de Chabrol et Godard, la mysogynie intranquille d’Eustache, l’hétéro-andro-centrisme incontinent de Garrel, l’hétéro-andro-centrisme plus inquiet et ambivalent – et passionnant – de Truffaut ou la philogynie mi-paternaliste mi-voyeuriste de Rohmer, avec malgré tout quelques fulgurances féministes dans La collectionneuse et Le genou de Claire – quant à Resnais, je ne sais pas !).

[11] Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitre 7 : « Diane et Camilla ».

[12] Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitre 8 : « La revanche prise sur Hollywood et sur Adam Kesher ». Pour résumer, c’est Hollywood, très clairement montré par le film comme un monde dirigé exclusivement par des hommes, qui est désigné comme l’origine de la rivalité entre Diane et Camilla, mais aussi de leur séparation et enfin de la forme tellement violente que prend cette séparation :

- il y a si peu de premiers rôles pour des femmes que celles-ci sont condamnées à défiler devant une gente masculine libidineuse et grisonnante, en espérant être l’heureuse élue ;

- l’ordre symbolique hollywoodien exige que la grande actrice laisse ses amours lesbiennes « dans le placard », ou mieux encore qu’elle y mette fin pour rejoindre le droit chemin hétérosexuel et le mariage tant attendu des magazines avec un grand réalisateur-Pygmalion ;

- c’est le cérémonial hollywoodien de la fête de fiançailles qui pousse Camilla à « sadiser » Diane ;

- c’est l’imaginaire cinéphilique de Diane qui la pousse à engager un tueur ;

- c’est le profond sexisme de l’imagerie hollywoodienne qui lui dicte de faire assassiner Camilla plutôt que son mari

[13] Cf. Michèle Causse, Contre le sexage (Balland 2001), qui qualifie de « diviseuse » toute opération ayant pour but ou pour effet d’affaiblir en divisant : soit un groupe en le divisant entre individu-e-s, soit un-e individu-e en le séparant d’avec lui-même (en lui inspirant par exemple la honte de ses désirs, ou le doute sur ses capacités). De telles opérations nous empêchent précisément de nous constituer comme « individu-e-s » : elles font de nous des « dividu-e-s ». L’individu-e est en somme le produit de l’union autant que le ou la « dividu-e » est le produit de la division.

[14] Toute la partie rêvée de Mulholland Drive ne fait même que cela : nous montrer des hommes ridiculisés et abandonnés – et en premier lieu Adam Kesher, humilié par « le Cowboy », dérouillé par son nettoyeur de piscine, trompé et insulté par sa femme Lorraine, puis quitté par Betty lors du casting. Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitre 8 : « La revanche prise sur Hollywood et sur Adam Kesher ».

[15] Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Éditions de Minuit, 1985. Céline et Julie sont donc, entre autres choses, nos Bouvarde et Pécuchette, Laurelle et Hardie, Abotte et Costella…

[16] Ce refus de la reconduction fatale et inquestionnée de la domination masculine (et de la domination adulte) à travers la reconduction des mêmes fictions diviseuses est exprimé on-ne-peut-plus explicitement par Céline : au début du film lorsqu’elle ironise sur ces personnages qui « permanentent » et « perpétuent », et à la fin du film sous une forme plus volontariste en transformant et en interrompant la ritournelle : « Il était une fois, il était deux fois, il était trois fois… Il é-tait que cet-te fois, ça n’se pass’ra pas comme ça, pas com’ toutes les au-tres fois… Allez, on stoppe la machine ! ».

[17] Qui ont structuré, respectivement : ses rêves de « grande actrice » ; son idéal du « pur amour » ; sa conception de l’honneur, de la justice et de la vengeance.

[18] Notons au passage que le prénom Céline est un parfait anagramme de : « le ciné ». De manière plus incertaine ou approximative – ce qui s’explique puisque le personnage est en la matière un peu moins virtuose – Julie peut se lire : « je lis », ou encore : « le jeu ». Et à la rationalité meurtrière de l’ordre dominant, symbolisée par Sophie (étymologiquement : la sagesse !), Camille (étymologiquement : l’enfant de choeur !) et Olivier (arbre de paix et de fraternité !) s’opposerait la petite Madlyn (en anglais mad-Lyn : une petite Céline folle) et son ange gardien (en anglais toujours : Angèle-Angel).

[19] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Éditions La Fabrique, 2008.

[20] Selon le mot de Céline.

[21] Richard Hoggart , dans La culture du pauvre (Éditions de Minuit, 1970), a consacré tout un chapitre à cette tête de bois, qu’il rebaptise « je-m’en-fichisme », en en faisant un trait fondamental de la culture populaire et du rapport populaire à la culture, et en soulignant sa dimension politique de résistance à la domination symbolique véhiculée par les objets culturels.

[22] Ce qu’illustre parfaitement la quatrième de couverture de La fable cinématographique, du même Rancière, et notamment sa première phrase :

« Une fillette et son tueur devant une vitrine, une silhouette noire descendant un escalier, la jupe arrachée d’une kolkhozienne, une femme qui court au-devant des balles : ces images signées Lang ou Murnau, Eisenstein ou Rossellini, iconisent le cinéma et cachent ses paradoxes. ».

Car avant d’« iconiser le cinéma » ou de « cacher ses paradoxes », l’image d’une fillette et son tueur, de la jupe arrachée d’une kolkhozienne et d’une femme qui court au-devant des balles sont des images de femmes brutalisées par des hommes – et cela aussi mérite d’être problématisé.